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Las implicaciones ecológicas y políticas del agua, así como los desafíos medioambientales derivados de las sequías y las inundaciones, y su papel fundamental en la memoria colectiva, son el hilo conductor del nuevo proyecto expositivo curado por Valentina Montero y Vanina Hofman. Titulado "Economía del agua: escasez, transformación y memoria", se trata de un ciclo anual de videos que se presenta en la pantalla gigante de la fachada del Centro de Arte Lo Pati. Su ubicación en la provincia de Tarragona, Cataluña, muy cerca del punto donde el mar Mediterráneo y el río Ebro se encuentran, acentúa la conexión que las piezas seleccionadas para esta exposición buscan transmitir.

El proyecto ya partió con “La Forme De l’Eau” de los artistas Marie-France Veyrat y Jaime de los Ríos, una obra que recrea el movimiento del agua a partir de algoritmos y física de fluidos, generando una coreografía visual en constante transformación. La pieza forma parte de la New Art Collection, una colección de arte tecnológico gestionada por la New Art Foundation de Reus, entidad dedicada a la conservación, promoción y estudio del arte vinculado a la ciencia y la tecnología.

Ahora acaba de comenzar a presentarse “El mar entrará lentamente” de la chilena Paloma Villalobos Danessi. El trabajo retrata a través de un vuelo de dron la piscina más larga del planeta, situada en Algarrobo (Chile), reflexionando sobre el incierto futuro de construcciones costeras que desafían las dinámicas naturales y han arrasado con dunas y humedales. 

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Victoria Guzmán: Me gustaría empezar con el título de esta exposición, porque llama la atención una exposición de arte que usa la palabra “economía”. Es una palabra dura, hoy puesta en tensión, parte de un paradigma que parece subordinar todo a la lógica financiera. Pero también tiene una etimología que viene de “gestionar el hogar” y que conecté con lo doméstico, lo feminizado, quien mantiene, quien permite que las cosas anden y la vida avance. Y también lo pensé con el tema del territorio, que es una pieza fundamental en la exposición, y pensar el territorio – del cual son parte las aguas- como una casa, una casa que hoy no está bien gestionada.
Valentina Montero: Bueno, esta exposición empieza con una invitación a Vanina a hacer esta selección de obras para ser mostradas en la fachada de Lo Pati, lo cual ya implicaba una acción económica forzada porque por ser obras para una fachada no iban a poder tener audio. Entonces ya había una limitación ahí importante. Y también queríamos hacer algo que generara diálogos transversales, cosas que nos toquen a todos, y el tema del agua, sin duda, se ha convertido en un punto crítico. Antes los desastres socio-naturales eran más propios de los países en desarrollo, el tercer mundo, pero ahora este tipo de fenómenos están afectando también a los países del Norte. Entonces nos parecía interesante poder abordar el agua como elemento crítico, pero sin reducirlo solo a una cuestión de catástrofes ambientales, sino que nos interesaba también el acercamiento más poético y simbólico al agua. Entonces la palabra economía va surgiendo justamente en torno a eso que mencionas, pensando en cómo se administra este recurso. Pero no solamente en términos físicos, sino que también pensando cómo el agua nos convoca y conecta con una subjetividad arquetípica, con el origen –hay muchos mitos originarios de la creación y génesis humana desde el agua…  Y nos interesaban esas posibilidades. Y si bien la palabra economía se asocia a la especulación financiera eso es en realidad un secuestro por parte de ciertos sectores. Porque la economía como tan bien lo dijiste tiene que ver con la administración eficiente y sobre todo cuidadosa, racional y sensible de los recursos que tenemos, de las cosas que nos rodean. Creo que es valioso ir apropiándose de esos conceptos secuestrados, y que nos han llevado a este punto de colapso mundial. Y pensar que la economía no es solo un tema de causa y efecto, sino que también viene de la dinámica de los acuerdos para mantener el equilibrio.

VG: La palabra “política” también tiene una etimología muy linda, “el poder vivir juntos” esos mismos acuerdos que nos permiten convivir a los que te refieres tú.
Vanina Hofman: A nosotras no se nos especificó ninguna temática entonces en el mismo proceso de decidir qué nos parecía relevante mostrar en el espacio público, como lo es esta fachada digital, lo primero que se nos apareció fue el agua, las políticas del agua. Pero, aunque es muy potente, hablar de 'políticas' a veces pierde su potencia a fuerza de la repetición. Y como bien dices la economía, aunque es una palabra tremendamente polisémica, y que trata sobre la gestión de un recurso a distintos niveles, resulta más chocante en este campo. Y así generamos ese efecto, de traer este tema del agua para reflexionarlo en términos igualmente complejos.

Lo que pasa aquí, por ejemplo, es que pasamos de inundaciones a sequías constantemente. Y en octubre muy cerca del centro de arte donde está ocurriendo la exposición, en la comunidad autónoma de Valencia, hubo unas inundaciones horrorosas, murió mucha gente. Entonces poner a muy pocos kilómetros en una fachada un montón de trabajos vinculados con el agua es, por un lado, una apuesta potente, pero por otro hay que ser tremendamente cuidadosas con que se está trayendo, porque hay mucho dolor. Hay gente desaparecida, muertos, los responsables políticos no pagan sus deudas… Pero lo más curioso es que al final cuando el centro de arte Lo Pati fijó la programación del año emergió el agua como eje organizador, sin habernos puesto de acuerdo las personas que participamos. Y muchísimos de los trabajos y festivales que se están haciendo y comisariando, tienen que ver con el agua. Pero no solo por las inundaciones, sino que también para abordar las polarizaciones sequía/inundación.

Y antes mencionaste la palabra territorio, eso es importante. Porque esta no es una exposición que pensamos y luego buscamos el lugar donde exponerla, sino que es un pedido que viene de una institución específica Lo Pati, que es un centro de arte pequeño, en una ciudad pequeña, y que a diferencia de lo que pasa en Chile o Argentina las cosas aquí no están tan centralizadas. Desde Lo Pati hay una implicación y un interés con el territorio. Entonces sí pensamos una fachada en el espacio público, silente, y está en un lugar que trata de trabajar cuestiones vinculadas al territorio y la naturaleza, las opciones de alguna manera se fueron moldeando. Ahí aparece también el agua, y en torno a esas cosas se genera el diálogo.   

VG: Claro, y como ustedes dicen el agua tiene esa cualidad muy polisémica. Nos es constituyente, da vida, pero también es desborde, se mete, cuela y derrama. Tiene esa cualidad porosa, de estar donde no tiene que estar, y el ser contacto, tener esa cualidad táctil y afectiva. Ustedes ya han trabajado juntas en varios proyectos, entonces si nos pueden compartir más el proceso de trabajo y la selección de artistas.
VM: Con Vanina nos conocimos en España, mientras yo cursaba un máster en el MECAD, lugar donde ella trabajaba. Luego me quedé en ese lugar y trabajamos juntas. Tuvimos la oportunidad de producir una exposición el 2008, y desde entonces empezamos a armar proyectos curatoriales. Después cada una hizo su doctorado, en distintas universidades, pero nos acompañamos en todo ese proceso, y empezamos a escribir textos sobre arte contemporáneo. Los temas que nos han reunido todos estos años son las artes mediales, como decimos en Chile (en España se dice arte de los medios), el archivo, la pregunta por la memoria. Vanina viajó en 2019 a Chile a un encuentro de conservación de arte digital, y ella me ha invitado a instancias en España. Hemos mantenido un diálogo super fluido, con la amistad también como base.

VH: Y más allá de todos los proyectos que hemos hecho juntas, y lo digo porque no suele ocurrir, es que hay una discusión constante en torno a lo que nos interesa, y que aunque haya cosas que nunca se materialicen en un proyecto en concreto está ahí, como conversación constante. Eso genera un sustrato.

VM: Claro, que va por la memoria, el archivo, lo digital como algo distinto a lo físico, que es otra capa de sentido…

VH: Y una cierta mirada a lo divergente, poner la mirada en lo posible en América del Sur, descentrar también pensando en prácticas menos trabajadas. 

VG: ¿Cómo impactó eso en la selección de artistas, y de obras para armar este puzzle curatorial?
VM: Como estaba la imposición de no tener audio, pensamos que trabajos más contemplativos en torno al agua podían ser más apropiados, obras que no necesitaran un texto para ser comprendidos tampoco, porque eso podía quitar fuerza a algo que está expuesto en el espacio público. Comenzamos seleccionando el video de Enrique Ramírez, un artista chileno con quien he trabajado hace 20 años. Lo conocí en la Bienal de Artes Mediales de Santiago que antes se llamaba de Video y Nuevos Medios, uno de los espacios más experimentales en Chile. Y hemos mantenido el contacto, porque me encanta su trabajo, creo que es muy consistente a nivel técnico y conceptual. Él trabaja mucho el tema del agua, desde distintos ángulos. De sus obras, seleccionamos lo que nos parecía más narrativo. Y a partir de de ese video seguimos indagando con otros artistas. Después de tantos años trabajando en el rubro, cada una de nosotras tenía un archivo personal de intereses o artistas con los que una resuena, y eso lo hace más fácil.

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‍VH: Y fue muy poco tiempo. El encargo vino muy tarde, algo propio de las instituciones, problemas de falta de personal, etc. Entonces hubo un momento de decidir - o lo hacemos o no lo hacemos, y si lo hacemos, hay que trabajar dentro de lo posible. Y podríamos contar esta historia sin decir todo esto, porque las seis obras hacen una narración tremendamente ecléctica e interesante, pero esta parte es también la realidad, de hacer lo que se pudo a máxima velocidad. Quisimos encargar obras, pero el dinero era muy justo para pedir producción de obra nueva, lo cual también es un condicionante. Y luego, una vez que tienes las piezas, aquí hay una narración que tiene lugar a lo largo de un año. Los audiovisuales en la fachada no se van alternando, sino que cada obra se visiona durante dos meses en loop en la pantalla. Eso me parece una opción bastante acertada por parte del Centro. Porque la gente ahí generalmente está de paso, es una plaza, entonces pasa un día, otro día, otro día, y va reconstruyendo la obra, ¿no? Y en ese sentido las personas que la han visto, han tenido una reacción muy interesante en el modo de vincularse con las obras. Pero no todas las obras se prestan para ese vínculo, lo cual era otra cosa para considerar. Y la mayor cantidad de gente que consume estas obras es local: la comunidad de Amposta. Y las seis obras finales también tenían que tener un orden, una narrativa, pues allí está la clave de lo que se irá contando todo el año.

VG: Me gusta hablar de los backstage, en mis investigaciones quizás desde lo más museográfico o en temas de mediación, pero acá desde lo curatorial. Nos saca de las narrativas tan heroicas y omnipotentes, mostrar que esto también es lidiar con el límite, con la restricción, los recursos, el tiempo, las capacidades, y cómo eso se va resolviendo. El límite no solo es negativo, sino que también ayuda a bajar, a zanjar. Y eso quizás abre posibilidades que no se visualizarían de otra forma. Pero retomando el tema de la recepción, me gustó mucho Vanina que en una entrevista te refieres a esta fachada como la membrana de la institución.
VH: Aunque no vivo cerca, si he sabido de esa recepción por la gente que conozco, que vive en los alrededores y que me ha compartido experiencias y fotos. Este espacio es bien curioso:una fachada digital con esas características tan específicas. Nosotras tenemos material en la web que explica las obras, artistas, con entrevistas, pero físicamente en el lugar mismo no está esa información. Entonces es una recepción del trabajo muy diferente a la que estamos acostumbradas en otros ámbitos museísticos, a veces una se acostumbra a leer antes de mirar, pero acá hay una cosa más directa. Es una percepción diferente. Cada obra está de mañana a noche, nunca se cambia, no se apagan, porque no quieren desde Lo Pati que esa pantalla sirva para otra cosa. Podrían pasar películas, incluso publicidad. Pero no, hay una decisión de que la pantalla sea un espacio curatorial, dedicado durante 12 meses a esas obras.

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VG: Sí, es imposible no conectar la fachada digital con la publicidad. Una ve pantallas en el espacio público y la costumbre es que sea 100% publicidad, es interesante especular cómo será ese encuentro entre las expectativas cuando las personas miran una pantalla, pero en vez de un producto, se encuentran con un pedacito de la obra. Y pensar qué se quedará pensando, o resonando en cada persona. Esos imponderables de la interacción con la obra.

Pensando en eso de los pedacitos, quizás podríamos hablar de la obra de Estefanía Muñoz, en que se ve una imagen de ella en un flotador, pero en un lecho seco, donde una vez hubo un río. Es una imagen impresionante y que, volviendo al tema de los cuidados, y cómo estos revelan jerarquías – que cuidamos y no que valoramos como sociedad- nos recuerda que en Chile hay una jerarquía clara respecto del agua. Hay muchas partes del país que hoy se abastecen con camión aljibe, tienen que reciclar el agua, mientras que centros de data, o fábricas de Coca-Cola se tragan el agua que hay.
VM: Justamente hace poco escribí un artículo con Paloma Villalobos, otra de las artistas de la muestra, sobre la representación de las catástrofes en el arte. Hay muchísimo – si quisiéramos hacer un inventario sería demasiado largo-,  pero sobre todo desde el punto de vista de la denuncia. Lo que nos interesó en este caso no fue tanto la constatación de la catástrofe, sino que cómo el sujeto se percibe entremedio. No el artista que va a un lugar que no conoce a decir “oh, este río está seco”, sino que el sujeto que está ahí. Por ejemplo, el trabajo de Estefanía Muñoz nos conmovió mucho. Ella va contrastando las imágenes de archivo que tenía de ese lugar de cuando era niña y todos se bañaban en el río, con esta otra escena que es esta performance que hace usando el mismo flotador que usaba en su infancia, pero en el río seco. Eso es lo que nos interesa, más que la mirada etnográfica que pueda tener un artista que va a registrar la escena del fin, pensando en la retórica imperante de los últimos años, que es que nuestro mundo se acaba. Nos interesa ese otro lugar, cómo se habita este espacio.

VH: Y justamente ese es un caso de diálogo, porque esta obra tenía una voz en off que la artista podría haber decidido no quitar para esta propuesta, lo que la habría hecho inviable. Pero ella aceptó sacarla e incluso cambiar algunos detalles de la edición para que cuadrara mejor en la pantalla. Entonces hay un pedido nuestro y una ofrenda de ella al modificar la obra. Sin embargo, la imagen sigue siendo super potente. Entonces es lindo cómo se abre esa posibilidad de diálogo, y de poder adaptar el trabajo a la itinerancia específica. Luego está el trabajo de Gabriel Valansi, que también tiene que ver con este puzzle de donde poner las cosas, porque es la única obra que no está terminada. Y veremos qué ocurre, es como una especie de cierre, y de poder darle a él una posibilidad, ya que la instalación abre distintos tipos de trabajos, cortes y finales, … y aquí él hace algo específico para este contexto. Entonces, si bien no está comisionada, sí hay un trabajo de adecuación específico.

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VG: Sí y retomando lo que dijo Valentina, hay mucho escrito sobre esa espectacularización de la tragedia. Justo el otro día leía a Susan Sontag y su libro, Regarding the pain of others, y aunque en un principio las imágenes conmueven, pero después también nos acostumbramos a ver el bosque talado, la montaña cortada, el descampado seco. Y eso también me pareció super interesante de las propuestas que eran sensibles, no había documental, etnografía o mostrar solo la tragedia que también lleva a la inmovilización. Y esa sensibilidad es más nutritiva y movilizante, y es una manera distinta de conectar con estos temas urgentes, desde la posibilidad. La obra de Enrique es buen ejemplo de esa política sensible. Creo que esas sensibilidades también conectan con las afectividades, las memorias, la sensibilidad de lo más-que-humano, que invitan a empatías-otras.
VH: Claro, y es una cosa holística, como dices es la memoria del agua que ya no está en el caso de Estefanía. Pero también pensando en cómo los materiales preservan el recuerdo, y tomando la lógica del material, como por ejemplo en la obra de Valansi, que es un trabajo en base a la materialidad del agua, y a esas capacidades diferentes a la humana de almacenar recuerdos. Las obras plantean ese todo, en torno a la memoria, la economía, el desastre…

VM: Los temas -el desastre, la memoria, la escasez, la economía- atraviesan las obras, y esa es la gracia de la producción artística que no es solo ilustrativa, es polisémica. Muchas obras servirían para otras curatorías y nos interesaba esa plasticidad interpretativa. Cerrarlo mucho es aburrido - justamente por eso no es publicidad.

VG: Claro, y pensando en obras que no hemos hablado, está “Devenir” de Eugènia Balcells que toca el tema de los arquetipos femeninos y el agua.
VH: Balcells es una artista catalana con una trayectoria muy amplia. Y justamente volviendo al tema del territorio, sí había una búsqueda por combinar un alcance internacional con obras arraigadas. Y en medio de todas esas tensiones van apareciendo los nombres, y Balcells tiene un recorrido sumamente interesante, y parte de su obra está en un archivo de arte español, de video creación de España que está en Barcelona, HAMACA. Ellas comenzaron centradas en la representación de artistas y la visibilización de videoarte y acabaron convirtiéndose en un archivo y un espacio que alberga instancias pedagógicas: un espacio múltiple. Yo trabajé con ellos el año pasado, pensando el tema del archivo, pero también con el tema de las aulas, buscando otros tipos de comisariados. Entonces, se nos aparece Balcells porque era importante que hubiera artistas locales, a veces uno mira para otro lado y se olvida del acá. Esta obra incluso podría haber sido la primera, pensando en el nacimiento, el surgir desde el agua.

VM: Y para nosotros es un honor que ella haya aceptado porque fue de las primeras artistas en trabajar desde el feminismo, y su trabajo tiene que ver con los elementos (el agua, el fuego), pero también con esos arquetipos femeninos de la cultura occidental.

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VG: Me gustaría también hablar de obras en que el agua se ve amenazante, desbordante, desafiante del orden que hemos impuesto. En TITULO de Paloma Villalobos, por ejemplo, en que hay un mar que pareciera que se va a tragar esa piscina de cloro, artificial y absurda. Pero también lo pensaba respecto de "La Forme De l’Eau" de Marie-France Veyrat y Jaime de los Ríos, que desafía las maneras en que se comportan, o se debieran comportar las cosas. Es otra forma de cuestionar el orden que hemos querido imponer como seres humanos.
VM: Partiendo por el trabajo de Paloma, ella lo presentó el año pasado en la Bienal de Valparaíso. Antes, ella me había mostrado pedacitos, y fue alucinante porque en Chile todos sabemos de esa piscina, y verla desde el dron, con ese contraste fue muy impactante… Después de décadas, recién en 2021 volví a Algarrobo, esa localidad costera que era un balneario muy popular y que hoy está completamente transformado en una postal distópica. No es solo la piscina, que se jacta de ser la más grande de América del Sur, sino también su arquitectura que es de una pretensión de futurismo delirante. Y esa configuración entre piscina, arquitectura y nuestro mar - que es un mar bravo, de "pacífico" tiene poco -, en que ya estamos acostumbrados a tsunamis ¡no es que sea una amenaza ilusoria! Me parecía super potente esa visión, porque no era una construcción, era un señalamiento. 

VH: Reconozco que es una de mis piezas preferidas. Traerla a la costa de aquí, donde hay otro tipo de mar, que no es amenazante en su oleaje o volumen… pero si está esa otra parte, la parte humana. Aquí toda la costa de Valencia, por ejemplo,está completamente construida, y las barbaridades que se han hecho -y que no se pueden deshacer- son increíbles. Entonces la absurdidad de esa piscina, mostrada aquí, tiene un gran valor, no es algo solo específico a Chile. Es algo que resuena en muchísimas costas del mundo, donde se han destrozado espacios enteros. Es tremendamente significativa. 

VM: Y bueno Victoria tú, como chilena, sabrás lo de las torres en las dunas de Concón, una locura, en un país de terremotos, de tsunamis, son otros monumento a la tontería humana, a la ambición desmedida y el cortoplacismo.

VG: Por eso me gusta mucho hablar de límites. Por ignorarlos estamos donde estamos.
‍VM: Sí, es un delirio capitalista. Hablamos de Antropoceno, pero no es culpa del humano, es culpa de cierto tipo de humano que enloqueció con la ambición desmedida, la falta de consideración por el otro, sea humano o no humano…. Pero no es algo de todos. Muchas comunidades vivieron de manera armónica durante siglos. Entonces hay que reconocer que esto se ha impuesto de manera muy intensa desde la última mitad del siglo XX, con una lógica extractivista delirante. Porque ni siquiera es económica, pues va a significar un problema de recursos al futuro.

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