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Pensar los cuerpos de los fósiles del futuro supone abandonar toda idea de identidad fija, desplazarlos hacia lo inacabado, y comprenderlos desde la noción de ensamblaje como territorios donde se sedimentan distintas capas de tiempo y memoria en permanente transformación. En ese espesor, donde conviven pasado, presente y porvenir, las fronteras entre organismos y tecnologías se vuelven cada vez más difusas, lo cual nos lleva a cuestionar cuáles son las formas de existencia que emergen cuando ya no es posible separar al ser de la máquina, y qué podemos rescatar de los vestigios que marcarán el devenir de ese proceso. 

Entre poemas algorítmicos, taxidermias y diversos dispositivos electrónicos sumergidos bajo el agua que cubre la galería, se presenta Tempietto, exposición del artista Alonso Bello en Local Arte Contemporáneo, que busca responder a estas y otras interrogantes. Pero, para llegar hasta allí, es necesario retroceder un poco más en el tiempo.

En 1961, la IBM 7094 se convirtió en la primera computadora capaz de sintetizar voz y música, y la primera en la historia en procesar y modular el canto artificial. La melodía escogida fue Daisy Bell –también conocida como Bicycle Built for Two–, compuesta en 1892 por el británico Harry Dacre. En el proyecto, desarrollado por los entonces Laboratorios Bell, participaron los científicos John Kelly y Carol Lockbaum, responsables de programar el sintetizador de voz, junto a Max Mathews, quien desarrolló el acompañamiento musical. Aquel acontecimiento cambiaría para siempre la manera en que comprendemos la relación humano-máquina e inspiraría, años más tarde, una de las escenas más recordadas del cine de ciencia ficción de finales de los años sesenta.

Justamente, hace unos días, mientras caminaba por Santiago, terminé transitando por el universo cinematográfico de Stanley Kubrick. No ocurre muy seguido, pero cada tanto a alguien se le ocurre hacer un ciclo de clásicos de ciencia ficción y surge la oportunidad de ver 2001: Odisea del espacio en pantalla grande; una experiencia que, por supuesto, no se deja pasar. Tras 139 minutos de una ficción que ya no parece tan lejana, continué mi recorrido hacia Barrio Italia para visitar la muestra. Aunque llegué algo tarde –en más de un sentido–, un amigo me esperaba con una pequeña pero memorable anécdota, que relató mientras hacíamos la fila para ingresar. Entre papas fritas, cigarrillos y casi dos horas de espera, observábamos a las personas que ya se encontraban dentro de la sala. La galería cuenta con una gran vitrina, que convierte todo lo que ocurre en su interior en una suerte de zoológico humano. De este modo, la exposición comienza mucho antes de cruzar la entrada.

Mientras esperábamos, observábamos a otros visitantes interactuar con el espacio, con el agua y con las obras: tomaban fotografías, grababan videos, posaban para las cámaras. Todo parecía formar parte de una misma puesta en escena, una especie de estudio sobre la conducta humana contemporánea en interacción con un entorno tan disruptivo como híbrido: desde el espacio mismo cubierto de agua al interior de una edificación, hasta las obras que lo complementaban, todo a medio camino entre lo orgánico y lo artificial.

El título Tempietto -pequeño templo en italiano- parece condensar esa tensión entre arquitectura, creación, observación y experimentación: la galería se convierte en una especie de laboratorio, un espacio ceremonial y artificial donde cuerpos humanos, animales y tecnológicos vuelven a la vida desde la hibridación, apareciendo como reliquias de un futuro pasado, una transformación todavía en curso.

Hasta que finalmente llegó nuestro turno para entrar en escena. Sin embargo, lo primero no fue ingresar directamente a la sala, sino al traje: Malkovich (2026) es el nombre de la estructura metálica y de los nueve trajes waders de pesca que dan inicio al recorrido semiacuático. Así, esperamos nuestro turno para calzarnos el traje de PVC y —cual cuerpo de John Malkovich— nos enfundamos en él, ajustamos los broches, guardamos celulares y entramos al agua para comenzar con la experiencia. 

Al habitar esta segunda piel que nos permitió transitar por la exposición, lo primero que sentimos –al bajar por los escalones– fue el golpe del frío y la presión del agua sobre el cuerpo. Aunque la cantidad que cubre el espacio no es monumental, es suficiente para alterar la percepción del entorno y de la propia corporalidad. Más aún si se es de baja estatura, lo digo por experiencia propia. 

De este modo, avanzamos con el agua –bastante– por encima de las rodillas y comenzamos a familiarizarnos con el espacio de la galería, una construcción que conserva gran parte de su estructura original al interior de la sala. Esto, sumado al blanco impoluto de sus superficies y a una iluminación casi quirúrgica, evoca inevitablemente la habitación de estilo francés que recibe a Dave Bowman –protagonista de 2001: Odisea del espacio– tras su viaje interdimensional.

Allí, Bowman experimenta una distorsión espacio-temporal que lo lleva a observarse a sí mismo desde fuera, a presenciar su propia llegada al lugar, su envejecimiento, su muerte y, finalmente, su encuentro con el monolito que da paso a su transformación cósmica.

Esta habitación, que coincidentemente encuentra un eco en el espacio de la exposición, no era –según explicaría Kubrick años más tarde– otra cosa que una suerte de zoológico humano. Bowman habría sido capturado por entidades de inteligencia superior –seres de energía pura y sin forma definida– y trasladado a un entorno construido para estudiarlo y observarlo. En el film, ese lugar es ocupado por los espectadores; en Tempietto, son los propios visitantes quienes asumen inicialmente ese rol, observando las conductas que tienen lugar dentro de la sala desde el exterior. Sin embargo, una vez que cruzan el umbral, la relación se invierte: dejan de ser observadores para convertirse ellos mismos en parte del experimento.

Fósiles, máquinas y cuerpos suspendidos

Dentro de esta escena-escenario, lo que en el film fue un piso retroiluminado en este caso es agua. No hay una luz dirigida hacia un objeto en particular: todos poseen el mismo grado de importancia en la reconstrucción de esta ficción, donde encontramos cuerpos para los que la muerte tampoco constituye un final. Estos regresan mediante la taxidermia: no a la vida, tampoco a una trascendencia cósmica como fue el destino de Bowman, sino a una extraña forma de permanencia, detenidos en un estado intermedio entre organismos híbridos, objetos ensamblados y memoria.

El primero de ellos es Todo ángel es visible (2026), una taxidermia de ala de pelícano, ensamblada con un eje mecánico, una caja de cambio y una impresora multifuncional. Esta obra establece un diálogo directo con Woodspeaker (2026), una taxidermia de pájaro carpintero ensamblada con resina epóxica, circuitos, un parlante, metal, alambre y pernos. Estas piezas interactúan entre sí, mediante sistemas de reconocimiento facial, dando como resultado “un pájaro robot que, como si fuese un agente de inmigraciones, escanea nuestros rasgos y nos recita un poema algorítmico”. Pero no pude oírlo. Llegué demasiado tarde para presenciar su voz. Ahora me pregunto cuál habrá sido el tono del último poema de aquel pájaro; si acaso fue algo parecido a la melancólica despedida de HAL 9000 mientras cantaba Daisy Bell, o más bien una variación de aquella extrañeza inaugural que produjo la IBM 7094, cuando interpretó por primera vez esa misma canción.

Probablemente ya no lo sabré. El encuentro con la obra ocurrió en ese intervalo suspendido del desperfecto, cuando los cuerpos permanecían, pero las voces habían desaparecido. Según entiendo, debido a un problema técnico, los dispositivos no estaban activos el día que visité la muestra. Por ello, la experiencia se transformó en un ejercicio relacional en torno al espacio y a los objetos, que por momentos nos situó en el lugar de Homero Simpson viendo la película que había creado en su cabeza mientras observaba otra completamente distinta.

Ahora, dadas estas condiciones, lo interesante es que las piezas –desprovistas de su funcionamiento habitual– continúan operando en términos de relato objetual y espacial, pues siempre estuvieron en relación con otros objetos que poseen distintos grados de interactividad, tanto analógica como digital. De este modo, el fluir de los cuerpos y el movimiento del agua se encuentran con piezas como San Sebastián (2026), realizada con resina epóxica, masilla y flechas que flotan por ahí. Durante toda la visita, no deja de ser surrealista desplazarse por el agua con estos trajes de pesca –bastante espaciales– entre brazos y flechas, entre taxidermias, circuitos y otros dispositivos. Sin embargo, y muy contrario a lo que habría esperado HAL 9000, la escena parece acercarse mucho más al triunfo de lo analógico y la caída de lo digital, ya que los objetos, los materiales y las relaciones espaciales siguen produciendo sentido.

Y ya que estamos hablando de caídas, resulta imposible saltarse las similitudes entre Grigori (2026) –un gran busto tallado en madera de eucalipto, ubicado hacia el centro de la segunda parte de la sala y dispuesto sobre una impresora multifuncional, con fierro, PLA, resina epóxica, marmolina y lapislázuli– y los bustos de Augusto, una semejanza que no radica únicamente en una cuestión formal. Si bien la aplicación de lapislázuli en los ojos, que les confiere una presencia vívida y penetrante, junto con la estructura propia de los retratos imperiales romanos, intensifica la referencia, sospecho que el vínculo más profundo entre ambos se encuentra en aquello que intentan preservar.

Por una parte, el busto romano opera sobre la memoria: fija un rostro, lo abstrae de su contexto, lo enaltece, idealiza y proyecta hacia el futuro. Por otra, la taxidermia prolonga la presencia de un cuerpo más allá de su muerte biológica. Sumados a los mecanismos integrados que permiten a las piezas participar de lenguajes que exceden su propia naturaleza, estos procedimientos parecen insistir en una misma búsqueda: prevalecer y romper con los límites materiales de cada especie.

Luego encontramos Cherubim (2026), una taxidermia de alas de zorzal, fibra de vidrio, resina, circuitos y pernos, y Lamento #2, #3 y #4 (2026), estas últimas realizadas con circuitos, plásticos, plumas, piedras y acero inoxidable. Ambas obras continúan con la línea de trabajo analógico desarrollada por el artista, aunque en la primera el ensamblaje entre lo natural y lo artificial da un paso más allá, dado que la escultura representa un “otro” cuerpo, una entidad un tanto humana, aunque bastante indeterminada, que sostiene en sus ojos las alas de un zorzal. La segunda, siguiendo ese mismo camino, parece exponer la estructura interna de una nueva generación de híbridos, como si se tratara de los restos arqueológicos de algo que todavía no existe. O tal vez sí. 

Ahora, es probable que ese fósil del futuro que sugieren estas obras no sea más que una etapa dentro de un proceso evolutivo que continúa desarrollándose frente a nosotros. Suena difícil imaginar que los organismos biológicos alcancen la magnitud del “niño de las estrellas”, con el que concluye la transformación cósmica en el film de Kubrick; tal vez no terminemos flotando sobre la Tierra como una nueva especie más que humana. Sin embargo, resulta cada vez más probable que nuestra transformación ocurra por otra vía: no mediante el abandono de la técnica, sino a través de una integración cada vez más profunda con ella.

En ese escenario, los cadáveres del hardware efectivamente podrían convertirse en fósiles híbridos, capaces de revelar quiénes fuimos y cómo imaginamos nuestro porvenir. Tempietto se posiciona en esos tres tiempos: recuerda, construye en el presente y proyecta hacia el futuro. La exposición anticipa ese paisaje, como un territorio de transición donde organismos y máquinas comienzan a compartir un mismo destino material.

Quizás por eso la exposición se siente tan cercana al concepto que rodea la habitación de Bowman, ya que ambos espacios parecen funcionar como laboratorios de observación; ambos comienzan a tomar sentido en la medida en que nos permiten vernos desde afuera, contemplar nuestro presente, nuestro pasado y las imágenes del futuro. Entonces, nos preguntamos quién está dentro de la vitrina, quién observa y quién es observado. 

Finalmente, lo interesante en Tempietto es cómo se abren nuevos caminos para la reflexión. A través de obras que transitan de lo analógico a lo digital, de la poesía algorítmica al silencio, de lo natural a la hibridación y de la memoria a la especulación, la exposición nos invita a preguntarnos aquello que estamos presenciando no es, acaso, la prueba piloto de un zoológico en el que ya vivimos: un lugar donde se superponen todos los tiempos posibles y donde contemplamos –sin reconocer del todo– los vestigios de aquello en lo que ya nos hemos convertido.

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Referencias

British Museum. (s. f.). The Meroë Head / The Head of Augustus. British Museum. https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1911-0901-1

González Pesce, J. (2026). Tempietto (Templo soluble) [Texto de sala].

Jonze, S. (Director). (1999). Being John Malkovich [Película]. Gramercy Pictures; Universal Pictures.

Kubrick, S. (Director). (1968). 2001: A Space Odyssey [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer; Stanley Kubrick Productions.

Monsalves, G. (2025, 6 de septiembre). Esta fue la primera canción cantada por un ordenador: sorprendente e inquietante. Concierto.cl. https://www.concierto.cl/2025/09/esta-fue-la-primera-cancion-cantada-por-un-ordenador-sorprendente-e-inquietante/

Stanley Kubrick on the meaning of the ending of 2001 in a rare 1980 interview [Video]. (s. f.). YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=er_o82OMlNM