Habla sin sentencias categóricas, pero intuye que hay que estar siempre atento y sospecha de las grandes empresas creativas. En pocos minutos de conversación, Carlos Flores Delpino (82 años) puede despacharse frases para enmarcar o producir un manifiesto futuro: “La experimentación es central en todo trabajo artístico”, “Me gusta el cine de bolsillo”, “Todo arte masivo es casi siempre oficial”.

Actual profesor de la Escuela de Cine y Televisión de la Facultad de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, Flores ha pasado del cine más político con obras como Nütuayin mapu (1969) y Descomedidos y Chascones (1973); al videoarte, con El Estado soy yo (1980); de la televisión experimental -condujo el programa En torno al video en el canal UCV en plena dictadura militar-; a la creación performativa: adaptó al escenario El Estado soy yo, con música en vivo e imágenes, y ya se ha presentado en espacios como la sala CEINA del Centro Arte Alameda. 

Además, hoy conduce un podcast. En 2021, Carlos Flores y Sebastián Arriagada inauguraron el podcast de conversación Improvisaciones compulsivas, que contó con 100 episodios disponibles en Spotify. Tras la partida de Arriagada para cursar un doctorado, conduce junto al también cineasta Leo Medel, un nuevo podcast: Avance irreflexivo y retroceso metódico (A.I.R.M.) de la plataforma Por un Cine Posible (PCP): título que retoma una frase que repetían en los patios de la Escuela de Cine de Chile. Entre la docena de capítulos disponibles, han reflexionado sobre temas que van desde la película Un poeta, de Simón Mesa, hasta la obra de Gordon Matta-Clark.

Carlos Flores es una mente inquieta, observadora y curiosa. Sobreviviente de una generación en la que convivieron los cineastas Pedro Chaskel y Raúl Ruiz, los poetas Floridor Pérez y Gonzalo Millán, y artistas como Carlos Leppe y Juan Downey, estudió primero medicina veterinaria en la Universidad Austral, luego teatro y cine en la Universidad Católica y, en 1995, fundó junto a Carlos Álvarez, la Escuela de Cine de Chile. 

Hoy cree que vivimos en un mundo bombardeado de imágenes, pero advierte: “Las imágenes que nos bombardean son imágenes domésticas. No nos permiten volver a ver. La gracia de la imagen, creo yo, es que ella misma, la imagen, emite una señal que impida que sea reconocida como algo definitivo. La mayoría de las imágenes que vemos son de ropa, de moda, en fin, no son estrictamente imagen”. 

Flores Delpino describe el trabajo con imágenes que efectúa por estos días en el NICC, Núcleo de Investigación en Creación Cinematográfica, un espacio dentro de la Facultad de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile: “Somos unos investigadores que no producen papers, pero generamos obras. Hacemos grabaciones de tres, cuatro minutos, y nos damos tareas. Por ejemplo, sobre la anomalía. ¿Qué nos puede dar un pedazo? Y detrás de eso está la idea de que una película o cualquier obra es un conjunto de pedazos. Como decía Raúl Ruiz: ‘Si yo tiro a la chuña, al aire, un grupo de secuencias y caen al suelo, algo va a pasar’”. 

“La televisión puede ser muy despreciable”

Está frente a la pantalla, conectado al computador. Carlos Flores cuenta que por estos días debía viajar a Arica, pero un problema de salud se lo impidió. En el Festival Internacional de Cine Documental Aricadoc presentaría su performance El Estado soy yo. “Me interesa la performance y me gustaría hacer otra. El Estado soy yo es una peliculita chica que hice en 1980 y ahora la performatiamos: le pusimos banda sonora y el sonido es mi voz en vivo. La película se actualizó. Lo que yo abordo en ella es un tema que me ronda hace muchos años. A mí me gusta mucho la frase que cito ahí de Borges, que es una pregunta: ¿Qué sucede si los artistas dejan de agobiar al mundo con su genialidad? Donde agregó que, con el tiempo, cada artista será su propio Shakespeare, su propio Dante, su propio Superman… Es una utopía, probablemente, pero vamos caminando hacia la utopía”.

¿Recuerda el origen de El Estado soy yo?
‍Yo había leído un artículo muy bueno de un cineasta cubano que a mí me gusta mucho: Julio García Espinosa, que ya murió. Un tipo con un gran nivel teórico. Tenía pocas películas, pero una gran vinculación teórica. Yo leí su artículo que se llamaba Por un cine imperfecto, en el que plantea algo vinculado a esto: una idea, en cierta medida, anarquista. La palabra anarquista tiene mala prensa, pero se refiere, finalmente, a la idea de no obsesionarse con el poder y tratar de resolver uno mismo. Eso me parece, como proyecto, muy alentador. Entender el arte como el placer de hacerlo y no esperar los millones de dólares para hacer la super película. Por eso, en El Estado soy yo, usé esa frase de Luis XIV para manifestar su prepotencia. Entonces, yo digo en la performance que, si todos decimos ‘El Estado soy yo’, se rompen un montón de barreras. Entre otras, el ego y la pérdida de miedo al ego también. 

El Estado soy yo es una especie de manifiesto...
‍Sí, es una mezcla. Yo lo hice porque me invitaron, en ese tiempo, en plena dictadura militar, a una muestra de cortometrajes en la CEPAL. Además, había trabajos de Eugenio Dittborn y otras personas. Primero escribí un texto y luego, cuando me invitaron, lo uní a las imágenes que había grabado de la televisión del aterrizaje del transbordador espacial Columbia. Yo trabajaba en la agencia Walter Thompson y ahí había un equipo de video que uno lo podía conectar a otro equipo. Entonces se enchufaba a la tele y tú grababas en una cinta tres cuartos, que eran unas cintas grandes de una hora, las cosas que pasaban en la tele. Era muy fascinante todo eso. Hoy día parece una broma. Lo guardé y, cada cierto tiempo, me lo pedían. Yo lo pasaba porque, como estaba en video, era muy fácil reproducirlo. Después lo pasé a VHS, luego a DVD. La posibilidad de convertirlo en una performance surgió conversando con Sebastián Arriagada, con quien nos interesa mucho el cine performático. La idea era salir de la línea más industrial y expandir el cine, para que no se limite solo a la pantalla.  

Por eso años, a mediados de los 80, hizo el programa En torno al video, en el canal UCV...
‍Me entretenía muchísimo; lo pasábamos bien. Lo hice en UCV Televisión. Yo trabajaba bajo el concepto de contaminar la televisión de arte y el arte de televisión. La idea era contagiarse. La televisión puede ser muy despreciable, pero eso no significa que uno actúe y pueda utilizarla para algo. Nosotros jugábamos. Yo decía a los telespectadores: “Esto que ven ahora se grabó hace una semana. Es pasado para mí y presente para ustedes”. Había todo un juego con respecto a los géneros televisivos. En ese tiempo, me echaba el cromaqui, que es lo que hace invisible, con un fondo de pintura verde. Entonces, a veces, hacía desaparecer una mano. Una vez me puse en la cara. Eran trucos muy elementales y que eran solo de la tele. 

¿Cómo era su relación con Carlos Leppe?
‍Él me hacía las escenografías del programa. Trabajamos juntos, además, en una productora de cine publicitario. Habitualmente un programa de televisión tiene una escenografía que se repite en cada emisión. Pero Leppe era muy loco. Me decía, en reuniones con la gente del canal: “Nosotros vamos a hacer una escenografía para cada programa”. Y Leppe tenía tanta habilidad que creó un set distinto para cada programa. Inventaba unas cuestiones increíbles: un día cubrió de barro un televisor viejo; solo se asomaba la pantalla… En fin, hicimos muchas cosas experimentales. 

¿Y si volviera hoy a la televisión, qué le gustaría desarrollar?
‍Bueno, algo le propuse a Alicia Scherson (directora ejecutiva del canal UChileTV) para el canal de la universidad: un programa, consecuencia del anterior, que se llamara En torno a la imagen. Una de las ideas para el programa sería trabajar, por ejemplo, con un cuchillo. Y ahí trabajaría sobre la idea de que nada se remite a sí mismo: un cuchillo en el suelo es una cosa, un cuchillo manchado con sangre es otra cosa, un cuchillo sobre el cuerpo de alguien es otra cosa… Ese es el jugueteo que haríamos en los capítulos. 

¿Y cuál es su visión actual de la experimentación audiovisual?
‍Para mí, la experimentación es central en todo trabajo artístico. Para que haya una obra de calidad tiene que haber experimentación. Crear es experimentar. Lo que pasa es que uno avanza y retrocede, como el nombre del podcast Avance irreflexivo y retroceso metódico. Pero ese avance irreflexivo es una experimentación, es una prueba. Y uno después retrocede reflexivamente y la usa o la cruza con otra cosa, en fin. Porque otro concepto que hay detrás de eso es que la operación de arte no es la transmisión de una sensibilidad o de un saber de un autor, sino que es el aparecer de cosas que ocurren en base a ciertas operaciones que hace alguien. Para decirlo de otra manera: el poeta no es estrictamente un autor, es un lugar donde ocurren cosas. Uno lo va descubriendo en la operación, y ahí radica lo experimental. Yo creo que la experimentación es una cuestión esencial. 

Y ante la reproducción masiva de las imágenes y la aparente democratización de la tecnología, ¿cómo ve este proceso frente a la experimentación artística?
‍Lo que pasa es que hoy se pueden desarrollar proyectos culturales con pocos recursos, como el teléfono. Ahora último, he estado haciendo pequeños trabajos en un núcleo de investigación de la universidad. Son cortitos: los hacemos todos con el teléfono y el requisito es terminarlos durante la semana. Muy rápido. Después los vamos juntando y se van armando cosas. Entonces, a la generalidad del público que no está vinculado con el arte, no lo detiene la dificultad de hacer arte, sino que el modo en que los artistas hemos instalado el arte. Se ha mostrado el arte como una cuestión extremadamente compleja, que hay que tener una sensibilidad increíble. 

¿En qué consiste, entonces, la operación del arte?
En realidad, la operación de arte consiste en estar atento: estar atento al ocurrir de las cosas, a la anomalía que aparece permanentemente, que es muy pequeñita, pero que tiene un campo conceptual tremendo. Hay que desacralizar el arte y eliminar la idea de que el mundo se divide en dos mitades: una que piensa y otra que mira. Creo que las dos mitades miran. El arte como un juego que hace aparecer y descubrir cosas. 

Podríamos suponer que su permanente curiosidad también se relaciona con su formación, ¿no?
‍El otro día leí a una escritora argentina —no me acuerdo de su nombre— que decía que todos nuestros problemas ocurren porque no estamos atentos. Y agregaba que no le hemos dado a la atención el poder que tiene. Estar atento es volver a ver, es instalarse en una situación de no saber. Y, a partir de ese no saber, uno vuelve a mirar. Con respecto a mi formación, yo estudié veterinaria, terminé la carrera e incluso trabajé un año. Creo que de esos años me quedan las bases biológicas, donde está el discurso de Francisco Varela, que también me interesa. Además, estudié en la Universidad Austral y me vinculé por entonces con poetas como Floridor Pérez, Omar Lara y Gonzalo Millán. Por ellos, yo era visto como un obrero especializado. A ellos les debo mi interés por el arte. Logré entender lo que era un poeta. Me enriqueció mucho. Luego, estudié teatro en la Universidad Católica y, junto a Guillermo Cahn y Cristián Sánchez, formamos una compañía de teatro callejero. Por esos años, nos ayudó mucho Miguel Littin, porque yo era compañero de su esposa, Ely Menz. 

Lo callejero y la mirada visual de lo urbano está muy presente en su trabajo...
‍Bueno, claro, está presente en El Charles Bronson chileno y también en Descomedidos y Chascones que, por lo demás, es un verso de un poema de Floridor Pérez. Es un poema precioso de Floridor, que se llama Week end the end, que leíamos a grito cuando yo estudiaba veterinaria. Cuando era joven lo leía. Ahora que soy viejo también lo leo. (Carlos Flores se lo sabe de memoria y lo recita): “Por otra parte / -queridos ancianos- / si somos / descomedidos y chascones / si bailamos / desesperadamente / hasta las tres / las cuatro / cinco, seis / de la mañana / nunca regresaremos / tan bebidos / como para ignorar / que pudiera ser / este domingo / el último del mundo / -por culpa vuestra- / queridos ancianos”.