En "Nazca/Sudamericana: Capítulo II", Constanza Alarcón Tennen imagina una relación entre las placas tectónicas, inspirada en el vínculo entre Gabriela Mistral y Doris Dana. Recorrimos junto a la artista su exposición en el MAC Parque Forestal, donde video, poesía y esculturas sonoras entrelazan el deseo, la distancia y el encuentro entre cuerpos y territorio.
“Tú no me conoces todavía bien, mi amor. Tú ignoras la profundidad de mi vínculo contigo. Dame tiempo, dámelo, para hacerte un poco feliz. Tenme paciencia, espera a ver y a oír lo que tú eres para mí”.
Gabriela Mistral, Niña errante. Cartas a Doris Dana [1]
Existe la creencia de que todos los cuerpos que están destinados a encontrarse son guiados por un hilo que los conecta, sin importar la distancia ni las circunstancias que los separan. Esa misma fuerza, capaz de acercarlos una y otra vez, parece recorrer las palabras que Gabriela Mistral dedicó durante toda su vida a su amada Doris Dana. La increíble belleza de cada carta, cada poema y cada frase que Gabriela dedicó a una joven Doris es el reflejo de un vínculo que estaba destinado a ser: un amor profundo, romántico, intenso, duradero, inquebrantable y pasional. Un encuentro impulsado por el deseo, pero también por la necesidad que caracteriza ese momento en el que ya no es posible imaginar una vida en la distancia.
Se trata de una interacción tan poderosa que resulta difícil de dimensionar, una conexión que se vuelve visible en la naturaleza, en aquellas fuerzas capaces de movilizar la tierra y los afectos, de alcanzar lugares a los que solo algunas palabras han podido llegar. Así nace “Nazca/Sudamericana: Capítulo II, Sudamericana tiene memoria del aire”, el segundo capítulo de la trilogía que la artista Constanza Alarcón Tennen ha concebido como un relato poético y material en torno a una relación no científica entre las placas tectónicas, y que actualmente se presenta en el segundo piso del MAC Parque Forestal.
Al recorrer la exhibición junto a la artista, nos adentramos en una trama de relaciones que, según nos comenta , comenzó a gestarse en 2019, a partir de una relectura de los procesos tectónicos que presentó por primera vez en “El prólogo de Nazca”, exhibido en la Galería Patricia Ready en 2021. Este segundo capítulo fue presentado previamente en el Museo de Bellas Artes de Kaohsiung, en Taiwán, en 2024, y en NARS Foundation, en Brooklyn, en 2025, antes de su exhibición en el MAC en 2026.
Según comenta Alarcón, en aquel primer capítulo el foco estaba puesto en la placa de Nazca, aunque las obras fueron pensadas desde un comienzo como parte de un proceso que abordaría a ambas placas como amantes, a partir de una interpretación poética y erótica de sus movimientos: “Es una relación atravesada por mucho deseo, entendiendo el movimiento geológico como un proceso que no es necesariamente violento, sino más bien un roce constante. Esto se relaciona con la subducción, que es el tipo de interacción que existe entre ambas placas, donde una se hunde por debajo de la otra, provocando su elevación y dando origen a los Andes”, comenta.
Y añade: “Ese primer capítulo tenía que ver –también– con encontrar un pequeño paralelo entre el vínculo de Gabriela Mistral y Doris Dana, en relación con lo que ocurre entre las placas tectónicas. Nazca aparece como una placa joven, mientras que la placa Sudamericana es una placa continental que, de alguna manera, puede leerse como un elemento con mayor experiencia. La videoperformance de Nazca tenía algo muy juvenil, y ligado más hacia la superficie; en cambio, como la placa Sudamericana contiene la cordillera de los Andes, aparece una relación con el aire: los movimientos de toda la obra tienden hacia arriba, con mucho más énfasis en los brazos y en los movimientos de las manos”.
La trilogía prolonga una investigación sobre cómo se perciben y recuerdan los sismos, y sobre las tensiones entre la memoria corporal y las explicaciones científicas de los movimientos geológicos. Esa exploración atraviesa también obras como “Terremoto para 15 cantantes” (2017) y “Coral, colectivo, tectónico”, proyecto que se encuentra actualmente en curso.
Al presenciar la videoperformance de este segundo capítulo, realizada en colaboración con Bárbara Pinto Gimeno como directora coreográfica y con Daniella Santibáñez, Ale Miller y Paulina Vielma como intérpretes, asistimos a una configuración en la que convergen imágenes de distintos paisajes vinculados a la cordillera de los Andes, la activación de los silbatos de arcilla moldeados por la artista y una pieza sonora compuesta también por Alarcón. En ella, explora el sonido a partir de un diálogo diverso: “Me interesaba hacer convivir sonidos de lógicas muy diferentes; el sonido precolombino o de la flauta, el sonido del silbato, que no tiene una escala precisa, y la melodía de un teclado, que es casi lo contrario. Entonces había también una conversación sobre cómo hacer que ambos lenguajes pudieran participar”.
A ello se suman los movimientos suaves y delicados de las manos de las intérpretes: una coreografía sensorial que imagina el alfabeto del tacto, con manos que se entrelazan, acarician el aire y activan los instrumentos. Las intérpretes parecen comunicarse a través de un lenguaje interior, como si compartieran el universo de “Sudamericana”, un mundo que, poco a poco, se abre también hacia los espectadores y nos sumerge en una experiencia que comenzamos lentamente a descifrar.
“Procuraré creer en que existe un futuro nuestro. Yo creía en eso cuando nos separamos. Pero nada hay tan dañino, tan grave, tan infernal como una ausencia sin palabras. Equivale a la ruptura, es eso: un corte vertical” (12 de abril de 1949) [2]. Entre los sonidos hay profundidad y en la profundidad apenas se oyen nuestros pasos al caminar por el lugar. Mientras somos guiados por una luz violeta que emerge desde el fondo de la sala, recorremos el espacio entre las obras suspendidas: esculturas sonoras con forma de manos, algunas más redondeadas, de distintas dimensiones y con diferentes entradas y salidas de aire.
Estos artefactos, inspirados en tecnologías precolombinas y suspendidos mediante hilos azules en medio de la sala, junto con la atmósfera que envuelve el espacio, tienen la capacidad de trasladarnos hacia un ámbito más íntimo en el que la gravedad comienza a adquirir otro carácter. Según comenta Alarcón, el color de la luz que recorre el espacio surge de imaginar cómo sería una luz subterránea. “También aparece inspirado por ese momento chiquitito del amanecer en que el mundo adquiere una tonalidad violeta, un tono muy frío, al comienzo del día”.
Aquella tonalidad fría, también llamada hora azul –expresión proveniente del francés l’heure bleue–, remite a un instante breve, tan solo un minuto en el que pareciera que todo se detiene: ese momento en que las aves diurnas aún no despiertan y las nocturnas ya han guardado silencio, un intervalo sagrado, propicio para oír atentamente las melodías producidas por las obras de la artista. En ese cambio de turno terrestre sentimos un poco más, extrañamos un poco más, soñamos un poco más, anhelamos un poco más y, también, somos capaces de oír un poco más.
En la sala encontramos también hojas impresas con el poema “Sudamericana tiene memoria del aire”, de Alarcón, dispuestas sobre piedras y bajo una figura de cerámica con forma de mano. El texto incorpora fragmentos adaptados de Gabriela Mistral y de la poeta y ensayista canadiense Anne Carson, entrelazando sus voces con el relato de las placas.
Desde allí, adquiere otro sentido el paralelo construido por Alarcón. Entre las palabras del poema, las piezas suspendidas y el sonido que nos alcanza, el deseo de acercarse a las obras se vuelve una experiencia que recorremos, leemos y escuchamos. Esa atmósfera termina por abrazar la intensidad de las relaciones incomprendidas, la belleza de cuerpos que se buscan hasta el cansancio, que no se abandonan y que, contra todo pronóstico, se encuentran y volverán siempre a encontrarse.
Algunas cosas parecen destinadas a ser. “Yo te quiero, ¿tú me quieres?”, preguntaba Doris a Gabriela. A lo que ella respondía: “No sé cómo tú te portes después, todavía no creo yo en ti”.
Doris: Chiquita, ¿siete años y no crees?
Gabriela: ¿Siete?
Doris: Siete años que estamos juntas.
Gabriela: ¡Qué mentira!
Doris: No es mentira, chiquita, desde el 48. Y es muy bonito esto, ¿no? [3]
“Es una prueba muy agria, querida mía, la de nuestra separación. YO SÉ, SÉ, que no hay torpeza tan grande como separarse (...) Pero todo eso, valga lo que valga, no vale la felicidad que se tenía estando juntos y en cambio significa un riesgo enorme: el de perderse, repito. Yo he quedado en un vivir tan extraño que ni sé contar. (Llevo cuatro días de vagar como un fantasma, haciendo esfuerzos que nunca hice por salir de la obsesión, de la tristeza, del temor que me trabajan. Miedo es todo esto, puro miedo de perderte)” [4], le escribe Gabriela a Doris el 14 de abril de 1949.
Juntas, cueste lo que cueste, las placas siguen intentando llegar a lo más profundo la una de la otra, unidas por ese hilo que las acerca y que, al mismo tiempo, las mantiene siempre al borde del quiebre, la ruptura, el caos y la devastación. Un proceso que, más temprano que tarde, terminará por consolidar la forma que, en realidad, siempre debieron tomar.
Nazca sigue intentando llegar a lo más profundo de Sudamericana, mientras esta se eleva para abrazarla con toda su fuerza. En otro plano, Gabriela intenta estirarse para alcanzar hasta el más mínimo detalle de Doris, y Doris hace lo mismo con Gabriela. En ambas relaciones, los cuerpos parecen extenderse hasta la punta de los dedos para conectar con aquello hacia lo que son inevitablemente atraídos.
“Pensaba, por ejemplo, que si una roca tuviese que estirarse para tocar otra, habría una transformación medio elástica, como si le salieran dedos. De ahí aparece la idea de una membrana elástica”, explica Alarcón. Es una especie de límite flexible que recorre poéticamente los cuerpos, una fuerza que los contiene, pero que al mismo tiempo es susceptible de transformarse cuando algo los impulsa a alcanzar aquello que está más allá.
La membrana que cubre una de las obras dispuestas hacia el final de la sala resguarda su forma interior y le permite desplazarse con libertad por el universo creado por Alarcón, alcanzar otros espacios y otros cuerpos, y establecer nuevas conexiones. Suspendida y tensionada hacia su propio centro, según comenta la artista, la pieza fue originalmente pensada como una cámara de resonancia. “Es como una esfera con un agujero. Entonces, cuando tú te acercas, sientes una especie de murmullo que, en el fondo, hace resonar el interior de la pieza”. Sin embargo, la obra sufrió un accidente, una transformación que la artista decidió incorporar a su propia materialidad: “Ahora está insinuada la forma y contiene, además, un anexo post-quebradura, como un pequeño misterio. También para que la pieza, después de haberse modificado por el accidente, ya no fuese exactamente la misma”, agrega.
Seguimos recorriendo el lugar guiadas por las cuatro piedras suspendidas en las esquinas de la sala, vestigios de los distintos puntos que dan sentido al proyecto –la Patagonia, el Cajón del Maipo y la precordillera–. Estas piedras giran sobre su propio eje y funcionan como una suerte de puntos cardinales, pequeñas señales que orientan el recorrido y trazan las líneas de un camino que –sabemos– debemos transitar con atención.
“Veo el cielo, recuerdo millones de cielos sobre la cabeza más querida en el mundo. Y pienso «este mismo cielo toca a la cabeza de mi querida», y yo mando a ti un beso, un toque tierno y apasionado por las nubes que pasan, que tal vez van a verte pronto en [...]. Y tengo celos de estos nubes que pueden verte más pronto que yo. Y el viento –el viento me abraza– y yo ruego al viento «abraza a ella para mí, haga que ella que es mi abrazo, tierno y apasionado». Yo me pongo en el viento y en la lluvia tierna, para que estos, viento y lluvia, pueden abrazarte y besarte para mí” (21 de abril de 1949) [5], le escribe Doris a Gabriela.
Incluso en la más profunda distancia, el eco encuentra la forma de volver. El tiempo es curioso: no importa si por momentos dejamos de ver las pistas, ni si a veces perdemos la brújula; algo siempre terminará por volver a acercarnos. Como dice el poema de Alarcón: “Nos hemos hecho visibles a través de nuestras consecuencias / Pero llevamos más tiempo sucumbiendo la una en la otra / Has insistido en venirte a mí / Traes tu velocidad, peso oceánico / Y yo he ascendido al aire” [6].
Esta historia puede recorrerse desde distintos puntos y escalas. Por una parte, desde la experiencia sísmica que da forma al recorrido de la obra de Alarcón, su percepción de la fluidez material y del movimiento permanente del mundo, junto con la cosmogonía poética que articula estas obras; por otra, desde otros territorios, otras relaciones, otros cuerpos y elementos capaces de contener y expresar esa idea de que aquello que está destinado parece encontrar siempre la manera de llegar: “las placas se / acuerdan de estar lejos / Tienen memoria del aire / Un recuerdo que después se hunde / Como roca líquida derretida al sol (...) Oscuro / Subterráneo / Ellas son como gritos tiernos” [7].
Basta “una memoria del aire y del viento entremedio de las cosas / antes del calor de unas palabras dichas al oído sin tocarse” (...) “Puedo oírte rugir, retomamos y nos acariciamos / Destructiva y tiernamente, y nada de tierno / Nada de tierno sino inmenso” [8]. Gabriela y Doris, Nazca y Sudamericana, continúan buscándose la una en la otra durante la eternidad, entre la distancia y el deseo, atraídas por una fuerza que va más allá de lo que podemos explicar, una fuerza que insiste y permanecerá.
[1], [2], [4], [5] Mistral, Gabriela (2009). Niña errante: cartas a Doris Dana. Recopilación, edición y prólogo de Pedro Pablo Zegers Blachet. Lumen. Páginas correspondientes: [1], p. 93; [2], p. 53; [4], p. 55; [5], p. 83.
[3] Wood, María Elena (directora) (2011). Locas mujeres [documental], 01:11:07–01:11:34. Disponible en OndaMedia. Véase también el fragmento «¿Tú me quieres? Gabriela Mistral y Doris Dana».
[6], [7], [8] Alarcón Tennen, Constanza. Sudamericana tiene memoria del aire [poema disponible en la sala de exposición]. Contiene fragmentos adaptados de Gabriela Mistral y Anne Carson.
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