En medio del recorrido por la 61.ª Bienal de Arte de Venecia, una gran estructura blanca se levanta en el Pabellón de Chile como un cuerpo difícil de descifrar. Podría ser una roca, un iceberg o algún objeto llegado desde otro lugar. A primera vista, Inter-Reality, de Norton Maza, se presenta hermética: una superficie geométrica, fría y depurada que apenas deja entrever lo que contiene.

Para aproximarse hay que quitarse los zapatos: un gesto que obliga a detener el paso y modifica inmediatamente la relación con la obra. Luego hay que rodearla, acercarse a sus perforaciones, apoyar el rostro contra la superficie y mirar. Desde esas pequeñas aperturas aparece un mundo completamente distinto: la frialdad exterior da paso a una luz cálida y a paisajes construidos minuciosamente, casi como escenas de una pintura clásica. Pero basta permanecer un poco más frente a ellos para que algo comience a desajustarse. Entre árboles, montañas y pequeños ríos aparecen también explosiones, dispositivos de vigilancia, signos de poder y pequeñas escenas que convierten ese paisaje aparentemente idílico en un territorio inquietante.

Nunca se alcanza a ver todo. Cada mirilla entrega apenas un fragmento y obliga a desplazarse, volver atrás y comprobar si algo quedó fuera de campo. A esta visión parcial se suma la aparición de pequeños acontecimientos en el interior. “Dentro de la obra ocurren cosas de manera aleatoria, como los destellos de luz o el movimiento de un astronauta que gira en una especie de silla espacial o papal. Algunas personas logran presenciar esas escenas, mientras que otras se las pierden, lo que genera diálogos de sorpresa entre los propios espectadores. Ese juego con lo oculto y lo imprevisto mantiene viva la obra”, cuenta Norton Maza, ya de vuelta en Chile, instalado en su taller del barrio Yungay.

La pieza instala así una sensación que resulta extrañamente familiar: la sospecha de que aquello que vemos es solo una parte de una realidad mucho más amplia, construida y mediada por imágenes, dispositivos e información.

Desde esa experiencia —entre la fascinación por el artificio y la incertidumbre frente a aquello que permanece oculto— conversamos con el artista sobre Inter-Reality, una obra que condensa preocupaciones presentes desde hace años en su práctica: la construcción de escenarios, la ficción, la guerra, la vigilancia, el poder de las imágenes y las tecnologías que intervienen nuestra percepción de lo real.

‍Partamos por el título de la obra, que sugiere algo que ocurre entre realidades. Más que una posición sencilla entre realidad y ficción, ¿qué significa para ti ese "Inter"?
‍Para mí, es un tema complejo de traducir en pocas palabras, pero tiene que ver con la existencia de distintas capas y con la superposición de información, conceptos y visualidades. Es ese espacio de duda que surge cuando lo que percibes se altera; cuando no sabes si lo que estás experimentando es real o si está tan lejos de tu distancia que pierdes la noción de la escala de valores de las cosas.

Estas capas se van superponiendo y se alimentan del contexto global: la prensa, lo político, lo social o incluso fenómenos como el cambio climático, que altera nuestra percepción visual. Por ejemplo, la contaminación en una ciudad puede hacer que un atardecer se vea hermoso y potente, pero al mismo tiempo es una alerta inquietante. Ese tránsito e incertidumbre entre lo que vemos y lo que realmente es, es lo que define al "Inter".

La obra parece condensar varias preocupaciones que han atravesado tu trabajo durante años: la construcción de escenarios, la ficción, los dispositivos de poder, la guerra, la vigilancia y la manera en que las imágenes construyen nuestra percepción del mundo. ¿Cómo nace esta obra y qué lugar ocupa en tu trayectoria?
Ocupa un lugar muy importante porque condensa y superpone distintas capas de mi trabajo anterior. En ella confluyen metodologías y recursos que he desarrollado durante años: el uso del diorama, la escultura, la combinación de materiales y la pintura técnica tradicional realizada con pincel, una práctica que estudié y que hoy está muy ausente del arte contemporáneo. También reaparece la precariedad como recurso: los dioramas interiores están hechos con elementos muy sencillos —esponjitas y arbolitos de maqueta que son puras simulaciones—, pero los exhibo y les saco brillo como si fuesen grandes joyas del paisaje clásico.

La obra nace bajo la idea de crear una pieza de arte contemporáneo en su "frivolidad máxima": un objeto exterior sumamente depurado, blanco, geométrico y minimalista, que simula un iceberg o una roca encallada. Sin embargo, propone un viaje inmersivo en sentido inverso. Al acercarte a las mirillas de esta estructura fría, emerge desde el interior una luz cálida y amarillenta que remite al barniz de la pintura clásica. El interior se revela como una gruta íntima, inspirada en las cavernas del paleolítico —como la gruta de Lascaux, que me marcó profundamente en mi juventud—. A través de este viaje hacia el interior, muestro cómo las capas de la sociedad, la política y la economía han ido alterando y degradando el paisaje clásico original hasta convertirlo en un paisaje bélico, distópico y perturbador.

¿Qué esperas que suceda cuando una persona entra en contacto con la obra? ¿Qué tipo de experiencia corporal, visual y mental buscabas provocar?Busco una experiencia que se despliega en tres dimensiones: corporal, visual y mental.

La experiencia corporal comienza con una restricción físico: no se puede subir a la plataforma con zapatos. Quitarse el calzado obliga a las personas a bajar el ritmo y hacer una pausa. Caminar descalzo o en calcetines genera una conexión física distinta con el suelo, y propicia un estado de meditación o recogimiento. La acumulación de zapatos alrededor de la plataforma le otorga a la instalación un carácter casi sagrado y ceremonial. Además, para mirar por los orificios, los espectadores deben aproximarse y pegar la piel a la estructura fría. Eso produce una dinámica colectiva donde las personas se agrupan y se "pegan" al objeto como rémoras a un tiburón. Al recorrer la plataforma, también experimentan la sensación corporal de saberse observadas por otros, lo que conecta con las conductas contemporáneas de control y vigilancia.

En el plano visual, el espectador transita de la contemplación de un exterior frío y minimalista a un interior de luz cálida. A través de las mirillas se descubren paisajes que, inicialmente, parecen hermosos, pero que, al profundizar la mirada, revelan escenas perturbadoras, distópicas y terroríficas. Además, la presencia de una escultura hiperrealista con los ojos cerrados —que parece un espectador más mirando su propio interior— genera cierta confusión visual y pequeños sobresaltos cuando las personas descubren que no se trata de un ser humano real.

Y en el plano mental, busco activar la sospecha y la duda. Si alguien mira por un orificio y solo encuentra oscuridad, la incertidumbre lo empuja a mirar de nuevo bajo la sospecha de que hay algo que no logró ver a la primera. Además, cuando el espectador sube la escalera, acompañado por una conmovedora y épica composición musical de Manuel Tapia, no accede al interior de la estructura, sino que se encuentra con libros que sugieren distintas versiones de la realidad e historias alteradas. Eso transforma la escalera en un tránsito hacia una "nada" física, que estimula la reflexión filosófica y permite que cada persona construya su propio guion.

¿Por qué era importante para ti obligar al espectador a moverse y abandonar una posición de observación fija?
Porque es una obra tridimensional concebida para ser recorrida. El espectador necesita desplazarse para no percibir únicamente una sección aislada de la pieza. Al moverse por el espacio, se convierte en un elemento activo y visible de la instalación. Además, este tránsito físico por la plataforma le permite experimentar corporalmente la sensación de saberse observado por otros. Eso hace que la vivencia física se vincule directamente con las conductas contemporáneas de constante control, observación y el funcionamiento del sistema actual. Al no poder alcanzar una visión total de manera simultánea, surge una incertidumbre que impulsa al espectador a cambiar de posición, mirar nuevamente y regresar a la obra.

En ese sentido, ¿puede una ficción revelar aspectos de una realidad que una representación documental no consigue mostrar?
La ficción en el arte ofrece una libertad enorme. Te permite abordar temas sumamente complejos y reales —como la ciencia, la violencia, la religión, la deforestación, el ecosistema o la energía global— a través de pequeños guiños, sin necesidad de caer en un territorio panfletario.

Un ejemplo muy claro de esto dentro de Inter-Reality es uno de mis fragmentos favoritos: en medio de la escena, hay un personaje diminuto jugando al golf. Está concentrado en dar su último golpe, completamente ajeno a que, a cierta distancia detrás de él, se iluminan explosiones y destellos de truenos. Por su vestimenta y su aspecto, el espectador puede identificar que se trata de un guiño a Donald Trump.

Esta escena es una ficción construida, pero revela una contradicción que es profundamente real: la existencia de un líder político que puede ordenar lanzar una bomba al otro lado del mundo y, acto seguido, irse a jugar golf tranquilamente. El arte te da la posibilidad de condensar esa cruda realidad en un guiño visual, sin tener que realizar un documental estructurado sobre el personaje.

Hay algo especialmente contemporáneo en esa imposibilidad de conocer una realidad completa. ¿Cómo dialoga Inter-Reality con esta condición de nuestra percepción?
Dialoga de manera muy directa. Cuando concebí la obra para el pabellón, quise diseñar una pieza que representara el arte contemporáneo en su "frivolidad máxima". Creé un objeto exterior sumamente depurado, blanco, conceptual, duro y con una estética de ciencia ficción, que solo se humaniza gracias a la presencia del espectador.

Esta estructura dialoga con la manera en que los algoritmos y las políticas de Estado alteran nuestra percepción contemporánea, segmentando y distribuyendo la información en casilleros específicos según el sector, la comuna o la edad. Hoy no todos accedemos  a las mismas prioridades noticiosas. De hecho, muchas realidades se establecen a partir de fake news que la gente simplemente no verifica.

Al aproximarse a la instalación, el espectador se encuentra con una realidad distinta y descubre elementos que aluden al poder y la riqueza a través de lenguajes muy actuales. El bloque del diorama funciona como una capilla o una gruta de recogimiento a otra escala, en la que nosotros somos como dioses que miran hacia el interior. La escena es atravesada por un poste de luz —al estilo de un película de vaqueros— cuyo cableado está hecho de oro, lo que simboliza el valor de la energía en la actualidad. Sobre este poste se posa un halcón de Harris, un ave rapaz que está atenta a acechar o proteger su carroña. Este conjunto funciona como una representación del poder económico, político y social traducido a un lenguaje contemporáneo, en el que todos nos controlamos y observamos dentro de una cadena de interconexión constante.

¿Existe conscientemente en la obra una reflexión sobre quién mira, desde dónde y qué poder implica tener acceso a determinadas imágenes?
No hay un relato literal en la obra sobre esto, pero sí propongo conscientemente distintas posibilidades de observación. La instalación cuenta con cuatro perforaciones que ofrecen cuatro maneras diferentes de mirar, además de una escalera que permite una quinta mirilla y observar desde arriba hacia abajo.

Para mí era muy importante que esa escalera definiera la posición simbólica del espectador. Cuando alguien sube, quienes permanecen abajo pueden mirar desde verlo como si fuera un dictador  que adopta una postura política: señala a alguien a punto de dar un discurso frente a una multitud. Sin embargo, este gesto es ambiguo porque el espectador lleva un casco de aviador, lo que sugiere que está a punto de emprender un vuelo, quizás una misión de guerra —ya sea para atacar o defenderse—.

Por otro lado, la relación entre la mirada y el poder se manifiesta también en la presencia del Halcón de Harris sobre la estructura. El halcón permanece  atento a su entorno, acechando o protegiendo su carroña, mientras nosotros estamos pendientes  a lo que ocurre dentro de la obra. Se genera así una cadena de control mutuo: uno controla al otro y este, asu vez,  al siguiente, de modo que todos se mantienen interconectados. No busco imponer una mirada particular; me interesa que el espectador tenga distintas visiones y despegue por sí mismo.

La obra parece instalar al espectador en un estado de duda, obligándolo a desconfiar de su primera impresión y a volver a mirar. ¿Qué te interesa de activar esa incertidumbre y esa sospecha?
Me gusta provocar esa sensación: el espectador mira por un orificio, solo ve oscuridad y, ante la duda, decide volver a mirar porque sospecha que hay algo que no logró percibir la primera vez.

Para construir este juego de observación, tomé como referente directo la obra Étant donnés, de Marcel Duchamp. Mi propuesta consistió en realizar un viaje inmersivo en sentido inverso: partir de una estructura exterior hipercontemporánea, que parece haber sido hecha con tecnología avanzada o inteligencia artificial, para luego invitar al espectador a mirar por las mirillas y sumergirse en la calidez de la pintura clásica, con un trabajo de luz que evoca a Rembrandt o Vermeer.

Sin embargo, ese paisaje clásico e idílico del interior no es estático: está alterado y degradado por la acción humana hasta convertirse en un paisaje bélico y perturbador. En la experiencia sonora, por ejemplo, el espectador comienza escuchando el canto de pajaritos y cantos tradicionales Selk'nam (pueblo que sufrió un genocidio), pero de pronto el sonido retumba y se transforma en explosiones de guerra. Esta constante tensión entre lo que parece hermoso y lo que se revela como terrorífico o distópico es lo que activa la sospecha y la incertidumbre en quien contempla la obra.

Esa sospecha frente a lo que vemos no parece limitarse al interior de la obra, sino que también alcanza a los dispositivos tecnológicos que median nuestra relación con el mundo.  ¿Hasta qué punto te interesa pensar la tecnología no solo como herramienta, sino como mediadora y constructora de realidad?
Me interesa muchísimo porque es evidente que tecnologías como internet nos construyen, nos dirigen, nos manipulan y terminan definiendo nuestra realidad. En internet, los sectores de derecha y extrema derecha ejercen una influencia determinante sobre la producción y circulación de discursos e información. Eso me resulta terrorífico porque esos sectores nos presentan una realidad diseñada en función de sus objetivos e intereses.

Esta manipulación de la información a través de las redes y plataformas —tal como se muestra, por ejemplo, en el documental Nada es privado (de Karim Amer y Jehane Noujaim)— es un tema que me interesa visibilizar en muchos de mis procesos artísticos. La tecnología no es una herramienta neutra, sino un agente que media y construye activamente lo que percibimos como real.