Según la cosmovisión mapuche, cuatro ballenas guían a las almas de los muertos en un viaje que comienza en el océano y termina en el cielo nocturno, donde se convierten en estrellas. En 2018, el artista sonoro Juan Pablo Rapiman, alias RAPIZUAM (Santiago, 1982), compuso trempülkalwe, una pieza inspirada en ese tránsito entre el agua y el firmamento. Hoy,  una adaptación de la canción recibe a los visitantes de Cautín, exposición de la artista mapuche Seba Calfuqueo en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, su primera exposición individual en Europa.

La música acompaña NGULLCHEÑMAYWE, un video realizado en colaboración con Valentina Riquelme, en el que Carmen Aliste Núñez -madre de Calfuqueo, fallecida en diciembre de 2025-, revive digitalmente para emprender el viaje al ngullche maywe, el lugar donde llegan las almas. Primero, se desplaza por un río en un wampo, canoa cuyo nombre en mapudungún también significa ataúd, acompañada de un barquero. Después se interna en el océano, guiada por las cuatro ballenas y por ese mismo acompañante, ahora convertido en león marino. En la sala, los cantos de las ballenas se funden con las corrientes de agua que atraviesan la muestra, elemento fundamental en la obra de Seba Calfuqueo.

Inspirada en el río Cautín, en la Región de La Araucanía, la exposición plantea un recorrido a contracorriente, desde el océano Pacífico hasta el volcán Lonquimay. En la videoperformance central, Calfuqueo realiza ese trayecto, vestida de azul kalfü, color sagrado para la cosmovisión mapuche. Su caminar se acompasa de un kultrún digital compuesto por RAPIZUAM, un ritmo que recuerda los latidos de un corazón y se expande por los parlantes de la sala. Tambores acompañan su caminar solemne, un ritmo estable y orgánico, mientras cerámicas, pinturas, hilos brillantes y una instalación de cabello sintético, quedan envueltos en esa cadencia.  

En ese encuentro entre materiales, tecnologías digitales y saberes mapuches aparece la noción de champurria. Históricamente asociado a la mezcla cultural y utilizado de manera peyorativa, el término ha sido reivindicado por las nuevas generaciones de creadores mapuches. Es también uno de los puntos de encuentro entre Seba Calfuqueo y  RAPIZUAM, quien imagina cómo sonaría la música mapuche en el año 3000 si la colonización no hubiera ocurrido. “Entonces, si pudiera convertir todo a sintetizador, ¿con qué me quedo? Yo me quedo con el ritmo, porque es lo que define los géneros: un rap siempre es una base de cuatro cuartos, el tango seguirá siendo tango aunque cambies el bandoneón por un teclado: todo se puede sintetizar, pero queda la percusión como base rítmica”, explica el artista,, para quien la continuidad de la tradición no depende de conservar los instrumentos, sino de trasladar sus estructuras rítmicas a nuevas tecnologías.

En la cosmovisión mapuche, el nombre tiene especial importancia por su vínculo con el   origen espiritual y el küpalme (linaje) de las personas. ¿Por qué escogiste que tu nombre artístico fuera RAPIZUAM? ¿Tiene relación con tu apellido Rapiman, que en mapudungun podría traducirse como “cóndor que regurgita”?
‍Sí, mi apellido es raro. Siempre que  lo digo suena chistoso; incluso a los mapuches les hace gracia. Pero después de esa risa siempre hay una reflexión sobre el vomitar, porque así  es como alimentan los cóndores a sus hijos. Eso me explicaron a mí para que me pareciera bonito. Igual es medio punki. Me gusta. RAPIZUAM es un juego de palabras entre rakizuam, que significa “pensar”, y mi apellido, porque la música que hago también es como un vómito de cosas, de mis ideas sobre lo sonoro. 

Además de músico, eres programador. ¿Qué relación encuentras entre la programación y la composición musical?
‍Nunca he sido muy bueno tocando instrumentos. De hecho, no me gusta tanto. No llegué a la música desde ahí, sino desde entender que se podía componer a partir de las máquinas, buscando una forma de expresarme sin hablar. En algún momento, esa búsqueda se cruzó con la música mapuche, que me atrae muchísimo por su sonoridad extraña, ruidosa. Funciona desde otra lógica, mucho más cercana al acto de meter ruido y pasarla bien.

¿Cómo te acercaste a la música mapuche? ¿Tuvo que ver con tu historia familiar?
‍Yo soy de segunda generación en ciudad, así que me resultaba extraño saber que los mapuches vivían en ruka y todas esas cosas. De niño me sentía parte del futuro: ya estábamos en la ciudad, éramos otra cosa. Fue recién en la adolescencia, cuando descubrí que existían agrupaciones y conflictos, y empecé a participar en lo mapuche más tradicional.

¿Fue ahí cuando comenzaste a incorporar elementos de la tradición mapuche a tu música?
‍Sí, aunque al principio me daba mucha vergüenza mostrar la música que estoy presentando ahora, porque los mapuches son muy tradicionales. Si no hubiera sido porque otras personas vinieron a pedirme ayuda, jamás la habría defendido como un proyecto propio.

¿Y ahora que la música ya salió a la luz, qué sientes?
‍Alivio que a alguien le guste. Le agradezco a Seba que le haya dado más notoriedad a lo que yo venía haciendo. Nuestra colaboración para la exposición fue muy natural, porque me comentó que estaba trabajando con la muerte en la cosmovisión mapuche y yo tenía un tema que hablaba exactamente de lo mismo, así que obviamente le pasé la pista.

En Cautín, se escucha una adaptación de trempülkalwe, incluida en tu primer disco solista, MAPU KUTRAN, para el video NGULLCHEÑMAYWE. ¿Qué modificaciones hiciste para la obra de Seba?
‍Se podría decir que la estiré un poco para que calzara con la duración y la suavicé, para que pudieran hablar encima, pero es el mismo tema que yo ya había hecho hace como diez años. Los mapuches siempre estamos hablando de lo mismo. A pesar de que tenemos distintas historias personales, saber que andamos tratando de expresar ideas similares fue muy bonito. El otro tema que suena en la exposición, MAWÜN, lo hice de cero.

Tanto en MAWÜN como en otras canciones del disco, aparece un pulso específico muy marcado, como una resistencia. ¿Lo pensaste en relación al caminar de Seba en el video?
‍Pasó algo muy loco con ese beat. Lo hice en tres cuartos, que es como un latido, un caminar: algo muy natural, muy propio de los mapuches y de esta zona. Después me di cuenta de que Seba caminaba al ritmo exacto del kultrún digital que había armado y decidí que el video completo tenía que ser eso. 

En la performance Guardo mis semillas para el futuro, presentada en Buenos Aires en  2025, Seba ocupó Aliwen, otro tema de MAPU KUTRAN. ¿Comenzaron a trabajar en conjunto a partir de esa obra?
‍No, antes había hecho unos cortos con Ange Cayuman, que tiene un proyecto con otras personas, entre ellas Seba y Daniela Catrileo: el colectivo Rangiñtulewfü. Ocuparon unas canciones mías y, desde ese entonces, cuando les falta algo, me llaman para ver si pueden usar uno de mis temas o yo mismo les hago otro, porque sus proyectos están muy en línea con mi música; también son champurria. 

Dices que los proyectos de Seba y del colectivo Rangiñtulewfü son champurria. ¿Cómo reconoces esa mezcla en la imaginería o el lenguaje visual de sus obras?
‍Siento que los mapuches siempre vamos a andar en esa diáspora rara que nos inventamos, en esa añoranza. Por ejemplo, para la portada del disco decidí hacer un río digitalizado. Es lo mismo que Seba caminando por afuera del mall chino en el video de MAWÜN. Incluso sin quererlo, lo mapuche es súper político. Nos tocó este territorio: está el río y está el mall chino encima, y no asumirlo sería ser un tradicionalista desconectado. Si el río tiene un mall cerca, hay que hablar de eso; no te puede gustar solo el río. Por ahí creo que va el cruce.

Tu música forma parte de una exposición en uno de los museos más importantes de España. ¿Qué significa para ti presentar tu trabajo en el país colonizador? Seba ha dicho que para ella es más complicado exponer en Chile, debido a la violencia de la colonización chilena.
‍No lo había pensado. Me parece muy buena la respuesta de la Seba, porque los mapuches históricamente le tienen más rollo a los chilenos que a los españoles. Su conquista la vivimos diferente, porque el nuestro fue el último territorio respetado por el reino de España.  Los mapuches vivieron bien hasta que los chilenos armaron su rollo. Lo mismo pasó en Argentina con la Conquista del Desierto, que ocurre al mismo tiempo que la “Pacificación de la Araucanía”. Y todo mal, de ahí que estamos así.

Del punk al kultrún digital

Has trabajado en proyectos vinculados al rap, la cumbia y la electrónica, incorporando elementos de la música mapuche. ¿Cómo se han cruzado esos estilos a lo largo de tu carrera?
‍Yo empecé haciendo cumbia después de viajar a Paraguay, donde escuché unas mezclas que me volaron la cabeza. Ya me gustaba la cumbia, sobre todo porque, según su mito fundacional, todas las culturas le aportan un instrumento: los indígenas con los instrumentos de viento, los africanos con los tambores y los españoles con la letra. Ese mito me parece muy bueno, y musicalmente es muy latinoamericano. La cumbia es el rock de acá. No se habla tanto de eso porque somos colonizados, pero es una cosa que se inventó y nunca más se dejó de tocar: nacen y nacen grupos de cumbia, que se modernizan y se actualizan. Me sorprendió por ese lado urbano-selva que tiene, sobre todo en la villera, que es la más digital.

‍Me llamó la atención que Los Secuestrables y La Manzaka tienen letras muy punk. Eso no es algo muy propio de la cumbia, ¿o si?
‍Para nada. Yo sí que tenía una intención totalmente punki. Quería decir muchas cosas y tenía muy pocas herramientas para hacerlo: Los Secuestrables éramos mi polola y yo cantando y compartiendo un teclado sobre una base digital. Luego me invitaron a La Manzaka, y más tarde llegué al rap. Pensé que no haría más música, pero hace poco empecé Indigenismo 3000, donde ya se percibe esa tensión entre lo moderno y lo clásico. Mis proyectos antes eran más punkies porque tenía la urgencia de decir cosas. Ahora son casi todos instrumentales, justamente porque ya no necesito verbalizarlas. Así llegué a lugares más bonitos, como esta convergencia con Seba y la canción de las ballenas.

¿Qué instrumentos y dispositivos electrónicos utilizas para construir tu sonido y cómo los combinas?
‍En lo digital, casi todo mi sonido viene de sintetizadores muy antiguos, como el Korg X5D, y de módulos Eurorack como el Mimeophon, un delay que me ayuda a lograr el sonido que quiero. Los samplers también: sampleo los instrumentos mapuches en un Electribe Sampler y voy jugando con ellos. En cuanto a lo mapuche, he descartado algunos instrumentos porque me parece que, para eso, mejor hago música tradicional. Por eso tomé la decisión de no usar trutruca, sino llevar ese sonido al sintetizador. La percusión la realizo mediante un kultrún digital, que aporta ese pulso que mencionabas: en MAWÜN pasa de golpes sencillos y muy rápidos a dobles y más lentos. Me gustan caleta todos esos movimientos que hacen los mapuches con el ritmo. A ese sonido le tiro una distorsión, para que suene como grabado en los años 50. Otro instrumento que me encanta son las pifilcas, que son flautas, generalmente hechas de madera, sin agujeros. Creo que constituyen un capítulo muy relevante de la búsqueda sonora mapuche. Si tengo que dar la lata de un instrumento, la doy de las pifilcas.

¿Son las pifilcas las que suenan al final, en los créditos de NGULLCHEÑMAYWE? ¿A qué se debe esa sonoridad tan rápida y enérgica?
‍Sí, porque siempre se toca de a dos personas: es un diálogo entre las dos pifilcas. José Pérez de Arce tiene un libro que profundiza en esta sonoridad, el sonido rajado. Los picunches tienen los bailes chinos, más bulliciosos, con pifilcas de casi un metro. Buscaban que el sonido no fuera puro: empieza de una forma y termina en otra. Lo que se escucha al inicio de la canción es un sample que yo saqué de una marcha, porque nunca pude replicar ese sonido tal cual y me gustó mucho. Ese sonido aparece cuando ya llevas mucho rato tocando, cuando ya te vas poniendo más loco, como en un trance, y la tocada llega a su punto más alto.

Al combinar música tradicional con electrónica, podría existir el riesgo de que una se convierta en ornamento de la otra. ¿Cómo evitas eso al traducir relatos y conocimientos mapuche a composición contemporánea?
‍Yo tomé una decisión que quizás fue un poco drástica. Los grupos de rap con los que colaboré, en realidad, estaban haciendo rap con instrumentos mapuche. Lo que yo trato de hacer es dar un paso más: imaginarme a los mapuches sin colonización, en el año 3000, como si hubieran tenido teclados y sintetizadores, como otras culturas no tan colonizadas que los usan. 

Archivos para una memoria urbana 

En tu sitio web se puede modificar el ecualizador para que la música suene como  pop, reggae, rock o ska. ¿Fue una decisión deliberada?
‍No, lo que pasa es que estoy armando muchas páginas con un sistema propio, Pizarrita System, porque estoy convencido de que hay que volver a hacer páginas como las de los 2000. La gente está colgando todo su contenido en Instagram, pero no es una fuente histórica ni para una IA ni para Wikipedia ni para nadie. Por eso decidí empezar a hacer páginas web de todo lo que estoy haciendo, de todos mis amigos y de todos sus proyectos. Usando la IA misma, empecé a armar un sistema que ya había hecho alguna vez y que ahora resucité por esto mismo: hay que inventar algo que vaya en contra del sistema de las redes sociales, porque es verdad que están influyendo hasta en las elecciones presidenciales. Uno ya no tiene su propio centro informativo y está la necesidad de seguir produciendo cultura de todas las maneras: por ahí va ese proyecto.

Volviendo a la canción de las ballenas: creciste en la ciudad y has contado que en tu casa no había una relación tan estrecha con ciertas tradiciones mapuche. ¿Cómo conociste el relato sobre el lugar al que viajan las almas?
‍Fue cuando ya estaba participando en agrupaciones. Era la época que va de Alex Lemun a Matías Catrileo: todos hablábamos de cuestiones mapuche, era muy político. Se iba a marchas casi todas las semanas. No sé cómo lo vivirán los mapuches ahora, porque yo ya estoy más viejo, pero en ese tiempo la gente era muy mapuche.  De hecho, a raíz de todo lo que pasaba en el sur, los mapuche de Santiago también se empezaron a involucrar en estos temas. Gracias a eso tuve mucho acceso a historias, y aprendí mucho, porque en lo familiar no sabía tanto. Mi familia era más bien de la idea de: “No, los mapuche estamos aquí, somos normales, tomamos té, comemos pancito”.

¿Y qué hay de tu abuelo paterno? En tu biografía de Instagram escribes: “El difunto abuelo paterno se llamaba Juan de Dios Rapiman. Vivió en el lugar llamado Padre las Casas, pero creció en Pitrufquén”. ¿Qué conoces de su historia?
‍Mi abuelo murió joven, cerca de los 40, y mi viejo tampoco lo conoció mucho. La familia se dividió cuando construyeron la carretera a Temuco, justo por donde estaba la ruka de mi bisabuelo, dejándolos sin casa. Mi abuelo migró y se perdió el lazo con el sur. Tiempo después, cuando mi padre intentó reencontrarse con sus raíces, allá lo consideraban un winka. En el fondo, la pérdida del territorio que afecta hoy a tantas familias mapuche es la misma historia que atravesó a la mía hace dos generaciones.

‍¿Y tú has estado siempre instalado en Santiago?
Sí, soy muy santiaguino. Me encanta. Desde que se inventó, Santiago ha sido un lugar de encuentro de todas las culturas, y todas se lo pelean. Hasta aquí llegaban los incas, así que la disputa está desde antes. Se vive rudo en Santiago. A mí me gusta, pero hay gente que no se acostumbra para nada.

Otro de tus proyectos digitales es Witral, un servidor MCP. En Sutura de las aguas, Daniela Catrileo escribe: “no somos vanguardia ni origen, sino un engarce entre las hebras de un witral”. Pensando en esa imagen de telar, ¿qué hilo reúne tu música, la programación, el audiovisual y los talleres?
‍Siento que hay algo que nos hace a los mapuches culturalmente extraños: ese vacío que provoca la ciudad, ese no sentirse de acá, que de algún modo nos une a todos. Hay una búsqueda artística donde los poetas son los principales exponentes; aunque la Daniela lo niegue, para mí ellos son la vanguardia. Pero lo mapuche tiene también algo multimedial, porque andamos todos metidos en muchas cosas al mismo tiempo. Yo diría que la hebra común es la urgencia. El saber que está ahí el último abuelito que habla la lengua y sentir que hay que ponerle todos los micrófonos encima y escribir todo lo que dice antes de que ya no esté. Todos andamos en cosas distintas, pensando diferente sobre lo que hay que hacer. Ese desorden me encanta, lo amo, pero también nos ha obligado a ser personas muy solas en su locura. El caos mapuche y la urgencia de serlo en la ciudad es lo que atraviesa todo lo que hago.

Hablas de “personas solas en su locura”, mientras que artistas como Daniela Catrileo y Seba Calfuqueo recalcan su dimensión comunitaria. ¿Cómo dialogan esa soledad y lo colectivo en la experiencia mapurbe?
‍Es más bien la ciudad la que provoca esa soledad. Uno tiene su comunidad o su familia y ahí se siente acogido, pero la ciudad no te permite estar en eso siempre. Lo comunitario sí está: si vas al sur sucede, porque viven juntos y la familia está ahí al frente. Ese despojo que tiene la ciudad es lo raro; es lo que hace que los mapuches se sientan lugares, que sueñen que son cerros, ríos. El imaginario es de lugar; por eso tienen que ir, tienen que volver cada cierto tiempo. Pero a mí lo que me pasa es que no tengo ese pasado para atrás cortado. Y no es menor, porque la mayoría de los mapuches viven en Santiago, viven en población, y la mayoría no tiene a dónde volver, o lo olvidaron. Ahí mismo se genera comunidad, pero creo que cada vez menos. Santiago es un lugar muy duro para los mapuches.