En Utopía retorcida, presentada en Arrayán Espacio hasta mediados de septiembre, Niles Atallah, León y Cociña, Matías López y Felipe Elgueta desplazan las imágenes entre la materia y la pantalla para revelar aquello que su circulación suele ocultar. Muñecos, pinturas, objetos y animaciones configuran un paisaje de ruina, violencia y humor negro que devuelve cuerpo a una cultura visual marcada por la saturación y el exceso.
“El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero (...) Algo viviente camina en círculo dentro de la cabeza. Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí afuera.”
Julio Cortázar, “Cefalea”, Bestiario
En 1951, Cortázar ilustraba, a través de un imaginario fantástico y surrealista, un cotidiano marcado por el malestar físico, el agotamiento y una creciente sensación de encierro y desorientación, experiencias que hoy adquieren una alarmante familiaridad. En “Cefalea”, el autor escribe: “No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera (...) y si uno de nosotros alude con un gesto al aullar que crece más y más, volvemos a la lectura como seguros de que todo eso está ahora ahí, donde algo viviente camina en círculo aullando contra las ventanas, contra los oídos, el aullar de las mancuspias muriéndose de hambre” (p.73).
Más de setenta años después, ese aullido parece haberse trasladado también a las imágenes que consumimos diariamente: una circulación ininterrumpida de violencia, celebraciones, desastres, humor, dolor y risa, en constante tensión con escenas de una aparente normalidad. Es precisamente en esa convivencia perturbadora donde se sitúa Utopía retorcida, exhibición presentada en Arrayán Espacio y curada por Pedro Bahamondes Chaud, que nos invita a descubrir, desde el otro lado de la pantalla, un universo de animación que explora estos cuestionamientos mediante la fantasía oscura y el terror psicológico, articulando el trabajo del cineasta Niles Atallah y la dupla León y Cociña con las obras de dos jóvenes artistas, Matías López y Felipe Elgueta.
De esta forma, entramos en contacto con la materialidad que da vida a sus universos creativos, imágenes pensadas para circular y moverse en una pantalla; son llevadas a su materialidad inicial la cual evidencia que “las imágenes no nacen en una pantalla. Antes fueron muñecas, máscaras, maquetas, pinturas, pruebas, errores y residuos. Materia tocada por las manos” [1]. Pero antes incluso de adquirir esa forma, también fueron pensamientos e ideas que llamaban a la puerta; estructuras relacionales, miedos, frustraciones, inquietudes e infancias fracturadas: precisamente, utopías retorcidas que luego se transformaron en materia y que ahora regresan como cuerpos fragmentados y objetos deteriorados revelando así el reverso físico de esos universos audiovisuales y, al mismo tiempo, el sustrato grotesco de la cultura saturada de imágenes que los atraviesa.
Dentro de ese pequeño espacio de 40 metros cuadrados –que comprende la superficie aproximada de la galería– convive un conjunto acotado de obras que, pese a ello, logra saturar la sala debido a su densidad visual. La cercanía entre los muñecos, las pinturas, los objetos y las pantallas impide contemplar las piezas desde una distancia neutral, ya que las obras tienen el poder de invadir el campo visual y comprometer corporalmente a quien recorre la exposición.
La escala de Arrayán Espacio no es un dato secundario, esta sensación de saturación provocada por el encuentro entre las obras y el espacio, refuerza la idea de utopía retorcida que propone su curatoría, un universo que carga con la promesa de un paraíso y, al mismo tiempo, con las señales de su propio derrumbe.
A su vez, presentar este conjunto de obras en una galería alternativa situada al interior de una cafetería del barrio Brasil, produce un desplazamiento respecto de los circuitos más tradicionales del arte contemporáneo. No es necesario atribuirles a los artistas una voluntad explícitamente anti institucional para advertir el efecto de esa decisión: la materialidad precaria, artesanal y subversiva de las obras entra en diálogo con un espacio de escala doméstica, distante de la monumentalidad del cubo blanco. La exposición demuestra así que su potencia no depende de una enorme infraestructura ni de una gran acumulación de piezas para lograr el impacto que ha tenido en los espectadores que visitan la exhibición.
El cruce entre estas cuatro prácticas no comienza en la exposición. Las trayectorias a imaginarios de Elgueta y López, se han encontrado con los de Atallah y León y Cociña en Diluvio, una plataforma desde la cual estos artistas han desarrollado proyectos compartidos y una manera particular de comprender el cruce entre cine y artes visuales. A partir de esa experiencia común, los artistas proponen un conjunto de obras en las que “las imágenes regresan a su estado material. Lo que alguna vez se movió cuadro a cuadro vuelve a quedarse quieto, revelando aquello que normalmente permanece fuera de escena” [2]. Ese regreso deja al descubierto las distintas etapas que atraviesa la imagen: desde los pensamientos que le dieron origen hasta su materialización en objetos marcados por la ruina, el deterioro, la podredumbre; imágenes que luego, en la sala, toman la forma de coches de muñeca con zapatitos blancos y pintura derramada sobre cuerpos mutilados.
Entre las piezas centrales encontramos wawawall, un gran mural tomado de Merrimundi, la última producción audiovisual de Atallah, una instalación de 2×2 metros compuesta por aproximadamente 250 cabezas de muñecas, peluches, cuerpos fragmentados, torsos y piernas. La pieza se encuentra custodiada, a su vez, por un muñeco sentado sobre un cochecito roído y deteriorado, al lado izquierdo, y por una muñeca sentada sobre un reproductor de DVD, al lado derecho. En el centro se despliega una serie de placas de colodión húmedo desarrolladas por Atallah en el marco de su nuevo proyecto, Casa Fósfora, junto a Espora Taller.
Este conjunto permite que nos encontremos con una multiplicidad de épocas detenidas en un mismo muro, un archivo descompuesto donde los objetos conservan las marcas de sus usos anteriores, pero ya no es posible reconstruir completamente las historias a las que pertenecieron. Una memoria marcada por fotografías a medio sepultar y relatos que en realidad, nunca se van, donde la infancia aparece como un territorio desprotegido, un imaginario atravesado por la pérdida, la violencia y el deterioro.
Las obras de Atallah nos remiten a las incursiones de las vanguardias históricas, al cine dadaísta y al surrealismo, así como al uso de la imagen en movimiento como objeto de provocación y forma de crítica. Más específicamente, su dimensión satírica y corporal permite establecer un diálogo con el cine surrealista de Jan Švankmajer (1934), presente en obras como Jabberwocky (1971) y Dimensiones del diálogo (1982), donde las marionetas y la animación de objetos cotidianos construyen un imaginario cargado –casi siempre– de una cuota de humor negro, en el que la violencia, la transformación y lo familiar se conjugan para producir extrañeza y conducir hacia lo siniestro. Al mismo tiempo, es posible establecer vínculos con el cine de Jiří Barta (1948), quien a través de objetos deteriorados, juguetes, maniquíes y materiales envejecidos, da forma a universos visuales que oscilan entre lo fantástico, lo grotesco y lo oscuro; así como también con el trabajo de los hermanos Quay (1947), quienes, en obras como La calle de los cocodrilos (1986), fueron capaces de producir sensaciones de extrañeza estrechamente vinculadas con la textura y la materialidad de aquello que filmaban.
Estos antecedentes cinematográficos nos permiten también establecer un diálogo con el trabajo de León y Cociña, dupla de artistas que ha desarrollado proyectos audiovisuales como La Casa Lobo (2018) y que, en esta ocasión, incorporan a la muestra materiales de Hansel y Gretel, su próxima película. Este tránsito no convierte la exposición en un “detrás de cámaras” ni presenta los objetos como simples vestigios de una producción audiovisual, más bien nos permite observar cómo los objetos pueden adquirir una existencia más allá de su función cinematográfica, pasando de ser registrados por la cámara a constituirse como obras por sí mismas, exhibiendo aquello que normalmente permanece fuera del encuadre; el trabajo manual y las transformaciones que la imagen cinematográfica suele ocultar, es el momento donde la materia deja de estar subordinada a la pantalla y reclama su propia temporalidad.
Mientras seguimos recorriendo el lugar, nos encontramos con una especie de querubín-payaso-santísima trinidad —todo en uno—, vestido con ropa tejida de lana, sentado y suspendido en una pequeña silla dentro de la sala de exhibición. Junto a él aparecen las pinturas-videos de Matías López, cuyo trabajo toma como punto de referencia los memes y videos virales de internet, las imágenes decadentes que circulan cotidianamente por las redes sociales y la televisión, y diversos elementos provenientes de la cultura pop.
Estas imágenes pasan del registro audivisual, al óleo para luego regresar al video, en un movimiento de ida y vuelta entre la circulación digital y la materialidad pictórica. Ese acto da lugar a una seguidilla de imágenes marcadas por movimientos abruptos y rostros deformados que parecen condensar el caos contemporáneo: gritos, violencia, ojos al borde de estallar, la locura alojada y distribuida por la cultura de medios.
Las pinturas animadas que López desarrolla desde 2023 mediante la rotoscopia análoga, nos recuerdan al trabajo de George Lee Vidaurre (1991-2020), artista y pintor de la Universidad de Chile, quien, entre 2017 y 2020, exploró y consolidó una técnica de animación basada en pinturas al óleo realizadas cuadro a cuadro sobre vidrio. Lee trabajó a partir de videos virales de internet e imágenes GIF para indagar en las implicancias de habitar una sociedad virtual marcada por la hiperproducción, la acumulación y el consumo de imágenes. En su hoja de ruta aparece también el uso de reproductores de video y televisores analógicos, acompañado de títulos –de gran inventiva y en total sintonía con sus objetos de estudio– como 3L GR1T0 (2017), WH33LCH41R (2017) y 4V4T4R (2017), que reforzaban el sentido de las imágenes y de los fenómenos culturales a los que remitían. Es muy probable que la huella dejada por Lee sea un precedente para procesos artísticos de jóvenes creadores que hoy incursionan en territorios similares.
En esta línea se sitúa el trabajo de Felipe Elgueta, artista que ha construido un imaginario a partir de la recolección de archivos digitales e imágenes olvidadas provenientes de internet. En el cruce entre el cine experimental y medios como el modelado y la animación 3D, la inteligencia artificial, la fotogrametría, la realidad virtual y las tecnologías NeRF, el artista ha desarrollado un lenguaje propio y versátil que se despliega tanto en su práctica individual como en proyectos colectivos. En Merrimundi, por ejemplo, otorga otra capa de construcción a la imagen, una capa computacional que se integra casi naturalmente con los muñecos, las marionetas, la pintura, el stop motion y la escenografía.
Bajo una pequeña cabeza-taza encontramos el televisor que reproduce la obra de Elgueta, realizada en TouchDesigner a partir de las cabezas de guaguas de Merrimundi, ahora distorsionadas y sometidas a un viaje vertiginoso que pareciera recorrer los pensamientos de aquellos seres que habitan la obra. De este modo, la imagen digital permite visibilizar aquello que sucede cuando “el cráneo comprime el cerebro como un casco de acero”, cuando la hiperproducción de imágenes, la violencia, el agotamiento y esa sensación de caída permanente se acumulan dentro de la mente haciendo imposible la idea de la quietud y el silencio.
Finalmente, el conjunto de obras y artistas que integran Utopía retorcida parece cuestionarnos cómo habitamos esos contrastes presentes en el cotidiano y cómo convivimos con ese caos que no podemos detener. Entre el paraíso y el desastre, la infancia y la violencia, la risa y el shock, la exposición no busca resolver esas contradicciones; más bien, nos invita a permanecer –con humor– dentro de ellas y, tal vez, ese sea su sentido. Porque, como cantan en Merrimundi, “el tiempo de las flores ha llegado… como una mariposa hemos renacido… somos la nueva flor… es hora de mudar tu piel”, esta muestra propone seguir construyendo y habitando la imagen de un paraíso personal, pero también colectivo, incluso cuando, frente a nuestros ojos, sabemos perfectamente dónde están sus grietas. Después de todo, no deberíamos temer “porque todo ya ha ocurrido”.
Jan Švankmajer
Jabberwocky
Dimensiones del diálogo
Hermanos Quay
La calle de los cocodrilos
George Lee
CORRIENTE .GIF
4V4T4R
M4RT1R
60 FPP_WH1RP00L
Endless Calamity (F4LL)
Felipe Elgueta
Data Flesh
Niles Atallah y Matías López — FICValdivia
Niles Atallah — Efecto Cineteca
[1] y [2] Pedro Bahamondes Chaud, texto de sala de Utopía retorcida, curador de la muestra.
“La utopía retorcida: Arrayán Espacio reúne el reverso material de una escena clave del audiovisual chileno” — Radio Universidad de Chile
“Obras de Niles Atallah y León & Cociña se reúnen en una exposición de video” — La Tercera
“Dadaism in Film” — Routledge Encyclopedia of Modernism
Jan Švankmajer — MoMA
