Hasta 1998 podría decirse que Voluspa Jarpa (1971) se dedicaba exclusivamente a pintar. Desde los 12 años soñaba con ser pintora y luego decidiría que ese sueño lo cumpliría estudiando en la Universidad de Chile, en su país natal, al que regresó a los 17 años tras haber tenido una infancia entre Brasil y Paraguay. Eran los primeros años de la transición democrática y Jarpa se encontró con una escuela casi detenida en el tiempo, donde la pintura volvía a tener el peso canónico previo a la dictadura y a la intervención de los militares en la universidad. Todavía era estudiante cuando en 1994 realizó por encargo su primera obra a gran escala: junto a la también pintora Natalia Babarovic, pintó El sitio de Rancagua, un mural compuesto de 15 paneles, cada uno de más de tres metros de largo, que, antes de instalarse de manera definitiva en la Estación de Ferrocarriles de Rancagua, se exhibió en la Sala Matta del Museo de Bellas Artes, un lugar hasta ese momento reservado para artistas de larga y connotada trayectoria.

A partir de allí, Jarpa comenzó a observar el paisaje urbano, dedicando largas jornadas a pintar sitios eriazos. Hasta que en 1998 algo cambió. La detención de Pinochet en Londres gatilló la desclasificación de más de 1.500 archivos secretos de la CIA sobre su intervención en la dictadura chilena y en las de otros países latinoamericanos, como la Operación Cóndor, hecho que atrapó la curiosidad de la artista y que la hizo sumergirse en una larga investigación sobre la memoria, el archivo y los traumas sociales de nuestra región. “A mí esa condición de la soledad del pintor encerrado en su taller nunca me interesó. No soy muy romántica en ese sentido, nunca me interesé tanto por mí o mis sentimientos. Para mí siempre fue mucho más interesante el mundo, lo que pasaba allá afuera”, dice Jarpa recordando ese momento.

Pronto ese interés histórico-político se transformó en un desafío artístico. ¿Cómo podía traspasar la información y los datos contenidos en los archivos de la CIA a una visualidad para convertirla en una obra de arte? Fueron las mismas gruesas tachaduras negras que poblaban los archivos y que seguían censurando nombres, testimonios y fechas clave, las que le sirvieron a Jarpa como sello estético para crear obras que cuestionan los relatos oficiales, los pactos de silencio y cómo se sigue protegiendo a los victimarios. Durante más de una década, la artista profundizó esta investigación que se plasmó en instalaciones —con piezas escultóricas, videos, documentos, recortes de prensa y pinturas— en exposiciones como La Biblioteca de la No-Historia, Secreto Mínimo Operación Cóndor y Gladio, que, con el transcurso de los años, mostró tanto en Chile como en Alemania, Francia, España, Italia, Estados Unidos y Canadá. El ciclo culminó en el Malba de Buenos Aires con la exposición de 2016 En nuestra pequeña región de por acá —curada por Agustín Pérez Rubio y la primera individual de una artista chilena en ese espacio—, que condensó su trabajo en dos ejes sobre la Guerra Fría y su relación con Latinoamérica: los archivos desclasificados de la CIA y de los servicios de inteligencia de Estados Unidos entre 1948 y 1994.

Tres años después, Jarpa aterrizó en el mayor evento de arte a nivel mundial, la Bienal de Arte de Venecia, como representante del pabellón chileno, donde debutó con un nuevo ciclo de obra, que si bien la mantenía imbuida en los archivos, la memoria y la historia, ahora lo hacía desde una visión mucho más amplia: el devenir del mundo visto como una eterna relación de poder entre soberanos y sometidos. La exposición Visiones alteradas mostró cómo la hegemonía del Norte Global ha marcado el desarrollo de la economía, la política, la religión y las relaciones sociales. El punto de partida fue el colonialismo europeo y tomó como caso particular el de los zoológicos humanos.

Durante los años siguientes, Jarpa siguió indagando, por un lado, en la historia de la colonización y la extinción de pueblos indígenas en América y, por otro, en hechos tan actuales que aún no alcanzaban a conformar relatos, como Sindemia (2022-2024), investigación sobre los estallidos sociales ocurridos en distintos países de Latinoamérica entre 2018 y 2023. Fue allí donde el archivo dejó de ser el centro y aparecieron los datos aún no procesados. Fue también el momento en que Jarpa comenzó a involucrarse cada vez más con profesionales de otras disciplinas, generando grandes equipos de trabajo. Y ocurrió otro cambio aún más crucial: el ingreso de la tecnología a su obra.

Del archivo a la tecnología

En ese contexto llegó al Festival Ars Electronica, realizado del 9 al 13 de septiembre en el Francisco Carolinum Museum de la ciudad de Linz, Austria, donde exhibió Contracartografías de la resistencia, una instalación en la que llevó sus preguntas sobre memoria, territorio, archivo y saberes ancestrales hacia una experiencia audiovisual y tecnológica. El proyecto combina textiles, video mapping y sonido, incorpora un mensaje de la machi Millaray Melinao y propone repensar la cartografía no como instrumento de control colonial, sino como herramienta de escucha, conexión y reparación. “No es que yo haya dicho ‘quiero trabajar con herramientas digitales’, sino que aparecieron porque eran necesarias para este proyecto”, aclara Jarpa sobre la obra que ganó el S+T+ARTS Prize Buen-TEK 2026 y que, durante su exhibición en el IMPAKT Festival, en Utrecht, Países Bajos, fue vista por la curadora de Ars Electronica, quien la invitó a exhibirla en el evento.

Contracartografías de la resistencia proviene de un proyecto anterior, Extinción, de 2024, en el que la machi Millaray Melinao dirige en mapudungún un mensaje al supuestamente extinto pueblo Susquehannock. En él reivindica su existencia, luchas y dolores y hace reaparecer sus memorias truncadas y a sus antiguos espíritus mediante un video mapping sobre la fachada de la Biblioteca Bertrand, en la Universidad de Bucknell, y sobre el río Susquehanna, en Estados Unidos. “Millaray me hizo comprender que no es posible que un pueblo se extinga, porque para eso habría que hacer desaparecer los ríos, las montañas, los árboles. La energía de un pueblo nunca se extingue. Esa idea, que es metafísica, hizo aparecer la herramienta digital. Sentí fuertemente esa unión metafísica entre la tecnología y ese supuesto mundo del pasado”, dice Jarpa. “Mi entrada a lo tecnológico no fue buscada en un sentido racional, tiene que ver con esa tensión entre la imagen fija y la imagen en movimiento, el sonido y la experiencia que eso produce”, agrega.

EnContracartografías de la resistencia el mapping se proyecta sobre mapas que mezclan datos georreferenciados, memoria de los pueblos e imágenes que incorporan conceptos como el de Suma Qamaña (Buen vivir) y el sistema de registro del quipu andino. La tecnología y el sonido provocan una experiencia inmersiva que convierte esos territorios plasmados en memoria viva, trama relacional y cuerpo sensible. El equipo de la puesta en escena está integrado por el arquitecto Edmundo Browne, el diseñador audiovisual y director técnico del mapping Luis Barrera, la audiovisualista Violeta Molyneux, la diseñadora sonora Valentina Pardo, la machi Millaray Melinao y Voluspa Jarpa. “Trabajar interdisciplinariamente ha transformado mi manera de aprender. Es un aprendizaje que se da en la práctica y no en lo teórico. Aunque la idea sea tuya, tienes que ser capaz de explicarla y que los demás desde sus campos vayan dándole forma. Al principio todo es bien confuso, lo que vuelve la experiencia vertiginosa y mucho más incierta en su resultado. Pero cuando ya todo está más claro, empiezo a ser más bien como una directora de orquesta”, explica la artista.

Por otro lado, la colaboración con la machi Melinao también le hizo comprender que las cosmovisiones andinas no conciben el tiempo de manera lineal, como lo hace la tradición occidental, sino como múltiples capas que se superponen y permiten entender por qué el pasado es también parte del presente. “Vivimos en tiempos de grandes desequilibrios, presentimos que vamos a salir de esto, pero aún no sabemos cómo. Me recuerda a la famosa frase que decía Gramsci: ‘El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos’. Me parece que estamos en ese proceso en que un viejo mundo muere, pero no sabemos exactamente qué es lo viejo de nuestro mundo. Y en algún sentido todos hemos contribuido para que ese viejo mundo bipolar, eurocéntrico se agote porque, como categoría, no hay duda de que está agotado”, dice Jarpa.

Tanto en la Bienal de Venecia como en Ars Electronica expusiste el tema de lo decolonial, rescatando estas cosmovisiones indígenas borradas de la historia oficial y consideradas como parte del pasado, algo que ha empezado a ser tendencia dentro del mundo del arte. ¿Consideras que ha evolucionado la visión de Europa sobre el valor que tiene el Sur Global?
‍No quiero ser injusta y diría que sí, que ha cambiado. Tengo 55 años y ahora no es igual que cuando tenía 25. Antes había un mundo mucho más neutralizado en las diferencias. Y diría que, en los últimos 10 años, el mundo del arte se abrió a entender los procesos de racialización llevados por el sistema colonial, transformados en sistemas económicos y geopolíticos, y se ha dado cuenta de que efectivamente han producido consecuencias culturales. Creo que esa brecha sí se abrió. Ahora, preguntarse cuánto realmente les interesa a ellos esta historia… Me parece que es más importante mirarnos y preguntarnos primero a nosotros, que vivimos en un territorio y en una sociedad mestiza que ha experimentado estas borraduras de cosmogonía: ¿cuánto nos interesa a nosotros, como sociedad chilena, esta historia? ¿La entendemos? En ese sentido, es más difícil ir a Austria o a cualquier otro país europeo a pedirles que a ellos les interese.

Eso sí, creo que, frente a la pérdida de Occidente de su sentido histórico y de su proyecto cultural de futuro, reaparecen estos otros sistemas de conocimiento que hasta ahora habían sido obturados y que, de pronto, comienzan a hacer sentido en este momento de crisis; por ejemplo, el tema ecológico en relación con los pueblos ancestrales. Ellos han sido los grandes guardianes de la naturaleza y de este equilibrio metafísico y energético. En América Latina todavía es muy fuerte ese arraigo.

¿Cómo fue la experiencia de exhibir en Ars Electronica y poder ver obras innovadoras?
‍Primero tuvimos la fortuna de poder montar la obra en una sala individual, porque las otras versiones siempre habían sido en exposiciones colectivas, donde la iluminación y el sonido eran compartidos. Esa sala negra posibilitaba la sensación de un espacio sin fin que favorecía mucho el proceso de mapping. Por otro lado, necesitaba mucho conocer la experiencia interdisciplinaria de Ars Electronica. El arte se está mezclando cada vez más con otras disciplinas, lo que también tiene que ver con la revolución del conocimiento, donde las antiguas fronteras disciplinarias se van fundiendo mediante el uso de herramientas tecnológicas. Ese es el aspecto más revolucionario que veo, ya que, en el ámbito geopolítico, este momento es mucho más conservador y reaccionario. Entonces, a nivel de obras, hacía mucho tiempo que un evento de arte no me producía tanto entusiasmo. 

Recuerdo varias obras. Por ejemplo, una que era como una “ecología de olores”, instalada en un ático a oscuras, lleno de plantas naturales y artificiales que expelían distintos olores, lo que activaba el interés del público. También, dentro de una iglesia, había una obra que hablaba sobre el tecnofascismo, pero a través de lo que los propios usuarios de redes sociales alimentaban con sus interacciones; otra era una granja de bots funcionando en vivo; y otra, de Brasil, usaba lentes de realidad virtual para poner al usuario dentro de una canoa que cruzaba el río Amazonas mientras aparecían los nombres de todas las tribus bajo el agua. En general, me pareció que la innovación tecnológica estaba muy bien equilibrada con la crítica al mundo tecnológico de hoy. Fue muy inspirador ver todos estos nuevos sistemas que tienen que ver con la experiencia cotidiana que uno mismo tiene con la tecnología.

¿Cómo ves en retrospectiva tu experiencia en la Bienal de Arte de Venecia? Siempre se ha dicho que es el evento de arte mundial más importante, pero en las últimas ediciones se ha cuestionado su vigencia y su capacidad de estar a la vanguardia.
‍Lo que pasa es que la Bienal de Venecia es el mundo del arte con toda su gracia y toda su decadencia. La Bienal es como estar en una fiesta de máscaras; es un sistema de arte muy antiguo y eso lo hace muy agotador, porque es como meterte en el corazón de ese mundo, rodeada de un montón de personas que le tienen fe y que lo alimentan. En mi caso, prefiero estar más al margen de ese sistema y acercarme más a la experiencia del mundo real. En ese sentido, la Bienal de Venecia es muy canónica, mientras que Ars Electronica está empujando una frontera donde, en verdad, hay mucha más experimentación, muchos más errores y la sensación del nacimiento de nuevos lenguajes.

En ese sentido, ¿sientes que estás en un punto de inflexión en tu trabajo?
‍Sí, totalmente. Estoy justo en ese momento en que siento que se está abriendo un nuevo campo. Por eso estoy muy entusiasmada con la colaboración que voy a emprender con el Barcelona Supercomputing Center, que es como lanzarse a una intuición, sin tener realmente ninguna idea de cuál será el resultado. La idea es darle una serie de inputs sobre cosas que me interesan, siendo yo una persona que no tiene una metodología científica, y ver qué me arroja. O sea, en mi trabajo siempre estuvo la inquietud por la relación entre información y datos, pero, claro, nunca he usado la computación de hoy ni la inteligencia artificial, que tiene la capacidad de relacionar una enorme cantidad de datos en muy poco tiempo. Es algo que me interesa mucho, sobre todo como herramienta de conocimiento y también por la disputa geopolítica en torno a los materiales que requiere esa revolución tecnológica.